В статье говорится о некоторых приемах архаизации русского языка при переводе старофранцузских текстов XII–XIII вв., а именно «Песни о Роланде» и мемуаров маршала Шампани Жоффруа де Виллардуэна «Взятие Константинополя», рассказывающих о событиях Четвертого крестового похода. Автор статьи опирается на концепцию М. Л. Гаспарова, выделяющего два типа перевода: «приближающий» (доместицирующий) и «дистанцирующий» (форенизирующий). Архаизация видится как средство создания «дистанцирующего» перевода. В статье говорится о проблемах, связанных с архаизацией русского языка в переводе и о способах их решения, которые были использованы автором при собственных переводах. Сложности с архаизацией возникают, с одной стороны, из-за того, что специфика развития русского литературного языка предлагает нам варианты не ранее конца XVIII в., а с другой стороны, употребление устаревшего термина может быть слишком ярко окрашено национальным колоритом, и форенизация по времени может обернуться доместикацией в пространстве. Возможность архаизации языка стихотворного эпоса при передаче военной топики видится в первую очередь как опора на формульную поэтику, которая отличает эпический текст от современного стихотворного произведения. При переводе прозаического текста такой возможности нет, и автор говорит о возможности «мягкой» архаизации, не делающей текст слишком непонятным, но отсылающей к устаревшим формам русской лексики и грамматики, а также к русскому фольклору.

В названии статьи процитирована фраза из письма Александра Ивановича Тургенева московскому почтдиректору Александру Яковлевичу Булгакову от 9/21 февраля 1838 г.; речь идет о дочери Булгакова Ольге Александровне, в замужестве княгине Долгоруковой. Конечно, всякий человек, имеющий какое-то представление об истории русской лексики, должен понимать, что в XIX в. слово туалет значило не то, что столетие спустя, и что упомянутые дамы встретились отнюдь не в дамской комнате. Однако встретиться в чем-либо в значении ‘совпасть’ (явный синтаксический галлицизм) — конструкция редкая и потому в первую секунду может шокировать читателя и вызвать у него недоумение или улыбку. Меж тем Тургенев явно не рассчитывал на подобную реакцию; он просто хотел сообщить своему старому другу, что видел его дочь на одном из парижских балов. Казалось бы, переводчику иностранных произведений позапрошлого века, если он заинтересован в так называемой темпоральной стилизации и стремится обозначить дистанцию между нашим временем и временем написания переводимого произведения, нет ничего лучше, чем черпать из русских текстов подобные яркие слова и выражения. Однако цель статьи, написанной с точки зрения практического переводчика французских произведений первой половины XIX в., состоит в том, чтобы предупредить: пользоваться этой краской нужно очень осторожно. Мало того, что стилистически нейтральный текст окажется состаренным сверх меры, во многих случаях читатель просто не поймет, о чем, собственно, идет речь и что такое женский óрган, веселое гульбище и тонкий перехват. Впрочем, есть случаи, когда приходится идти наперекор читательским привычкам, иначе переводчик совершенно исказит картину повседневной жизни прошедшей эпохи. Такова ситуация с переводом французского слова soulier, для которого современные франко-русские словари дают значения ‘башмак’, ‘туфля’ или даже в обратном порядке: ‘туфля’, ‘башмак’, хотя в XIX в. слово туфли обозначало только домашние туфли, чему во французском соответствовало слово pantoufles, soulier же, даже если речь идет о бальной обуви, следует переводить только как башмак или в крайнем случае башмачок.

«Подражания Горацию» А. Поупа рассматриваются в статье как вариант «либертенской» разновидности перевода, описанной Дж. Денемом и А. Каули отчасти под влиянием французской переводческой практики. Основное внимание сосредоточено на тех характеристиках этой разновидности литературного перевода, которые порождаются связью между подражанием и стратегией imitatio auctores древнеримской риторики. Как и другие тексты этого рода, «Подражания» Поупа имеют своей задачей «явить британскую Музу в римском величии» (Роскомон), валидируя национальную литературу посредством «постоянного квазиритуального оживления учености и цивилизации в каноне» (М. Х. Маккарен). «Подражания Горацию», с одной стороны, эффектно воспроизводят горацианскую поэтическую манеру на английском, а с другой — далеко отходят от Горация с позиций современного мира и современного вкуса, «переселяя» его «в наш век и в нашу страну». Исследовательское внимание в статье сосредоточено на анализе сопряженной с imitatio стратегии «соперничества» (aemulatio) в «Подражаниях Горацию». Нюансы «соперничества» эксплицируются на материале «Подражания первой сатире второй книги Горация», в котором Поуп вступает в соревнование с Горацием — носителем морального авторитета, отставляя в сторону осторожную стратегию маски, которая лукаво противопоставлена в сатирах I, 4; I, 10 и II, 1 «изобретателю» сатир Луцилию. В качестве релевантного контекста рассматривается «Рассуждение касательно сатиры» Джона Драйдена, в котором широко используются приемы, характерные для сатир Горация.

В статье рассмотрены переводы Дж. Дос Пассоса и
Дж. Джойса, сделанные И. А. Кашкиным и его «Первым переводческим коллективом» в 1934–1937 гг. Перевод Кашкиным романа Дос Пассоса «42-я параллель» (1936) представляет собой «переперевод» относительно перевода В. О. Стенича (1931, переизд. 1936). На фоне «творчески-дерзкого» и остросовременного перевода Стенича в версии Кашкина сглажено формальное новаторство Дос Пассоса, текст стилистически архаизирован. Контекстом, объясняющим такой способ доместицирующего перевода, является то, что Дос Пассос был актуальной фигурой в советских дискуссиях 1932–1933 гг. о соцреализме и формализме. Своим переводом Кашкин отразил позицию официозной советской критики, призвавшей учиться не «формальным» приемам Дос Пассоса, а его «революционному» пути. В переводе «Улисса» Джойса (1935– 1936) кашкинский коллектив действовал на фоне только что вышедших переводов фрагментов романа, прежде всего сделанных Стеничем, а также критических статей, особенно Д. Мирского, говоривших о том, что этот беспрецедентный текст почти непереводим и требует от переводчика радикального языкового эксперимента и фундаментального культурного комментария. Переводы кашкинцев, напротив, разнородны по подходу, часто небрежно игнорируют стилистические приемы Джойса и лишены серьезного комментария. Объяснение этого подхода мы находим также в текущем заказе власти относительно писателя, сформулированном в заглавии доклада Карла Радека на Первом съезде советских писателей (1934) «Джемс Джойс или социалистический реализм?». Отказ Кашкина в 1936 г. от продолжения перевода «Улисса» и выпуск перевода раннего сборника рассказов «Дублинцы» (1937) мы связываем с тем, что новая позиция власти относительно романа была сформулирована прескриптивно, т. е. уже не требовала знакомства с ним; «Улисс» стал упоминаться для погромного уничтожения отечественных авторов, например Леонида Добычина. Лучшими произведениями Джойса были объявлены ранние рассказы, которые кашкинский перевод соответствующим образом доместицировал. Таким образом, ранние переводы Кашкина и его группы, которые могут быть описаны как функция менявшегося политизированного заказа власти в отношении современных писателей, были, в сущности, единым советским текстом с паратекстами официозных советских критиков и не претендовали на то, чтобы превзойти имеющиеся переводы и пережить свое время.

Статья посвящена анализу взглядов К. И. Чуковского на дореволюционные переводы прозы, представленных в его книге «Высокое искусство». Автор анализирует избирательный подход Чуковского, который резко осуждал таких переводчиков, как М. А. Шишмарева, Е. Г. Бекетова или Л. И. Уманец, за «ремесленничество», многословие и доместикацию, но при этом делал исключение для И. И. Введенского, несмотря на многочисленные ошибки в его переводах, и приходит к выводу о том, что подобный подход определялся сложным переплетением нескольких факторов: идеологической необходимости конструирования «советской школы перевода» через противопоставление «дореволюционному ремеслу», литературных симпатий, а также задачи узаконить статус переводчика-художника в новой культурной реальности. Таким образом, «Высокое искусство» решало две задачи: утвердить превосходство советской школы перевода как достижения советской культуры и отстоять творческий статус профессии переводчика.

Проблема архаизации и модернизации при переводе поэтических текстов рассмотрена в статье на материале французских авторов и теоретиков литературы. В статье анализируются положения А. Мешонника и Э. Бенвениста применительно к практикам перевода М. Л. Гаспарова, Е. Г. Эткинда, И. В. Булатовского из французских поэтов (Сент-Бёва, Бодлера, Верлена, Рембо). Речь идет о звуковой организации текста в той специфической традиции письменной европейской поэзии, которая при глазном считывании подразумевает одновременное создание звукового ментального образа прочитанного. Для интерпретатора (читателя, критика, переводчика) ощущение ритма и распознавание элементов просодической организации текста сопровождается перекодировкой знаков визуальной репрезентативной системы (букв) в аудиальные образы с опорой на лингвистические компетенции, знание правил чтения, память об артикуляторно-акустических характеристиках звуков, знакомство с прецедентными текстами. При неизбежной замене вещественной составляющей сообщения (фюсис-письмо) и утрате части информации передаваемой формой стихотворения переводчики ищут альтернативные способы перевода, комментарий является частью триединства письма — чтения — перевода, помогающей сохранить ту часть культурного наследия, которая может быть утрачена при смене поэтических практик.

На примере одной из лубочных переделок русской классики («Тарас Бульба: Повесть из казачьей жизни запорожцев» В. М. Дорошевича, 1884) в статье рассматривается, как модернизационные и архаизирующие стратегии адаптации гоголевского текста для массового читателя идут рука об руку. Текст переделки отмечен обилием литературных аллюзий и реминисценций из «высокой» литературы (А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. А. Некрасова) и помещением стилизации в модернизирующий контекст европейской литературы (Шекспира, Шиллера, Гёте, В. Скотта, Майн Рида). Архаизация сказывается в фолькл орных зачинах и использовании метра (впрочем, отсылающего в равной степени и к «Песне про купца Калашникова» Лермонтова), в наличии трех вставных историй (отсылающих правда к другим произведениям Гоголя: «Майской ночи», «Ночи перед Рождеством», «Страшной мести») и трех «народных» песен (две из которых также явно литературного происхождения). Характерно, что сходные стратегии наблюдаются и в повестях Д. Л. Мордовцева «Сагайдачный» (1882) и М. М. Филиппова «Остап» (1898), поэме А. М. Державина «Три картины» (1899), а также при пастишировании Гоголя на рубеже XX и XXI вв. («Мультипроза» З. К. Гареева, 1992, «Старгород» П. М. Алешковского, 1995).

В статье предпринято источниковедческое изучение работы Д. С. Мережковского «Тайна Некрасова» (1913) в аспекте модернизации отечественной классики на рубеже XIX– XX вв. для уточнения представлений о моделировании писательской идентичности в сознании современников и потомков. Впервые восстановлена история «Тайны Некрасова» от лекции и газетных публикаций ее фрагментов к итоговому варианту в составе исследования «Две тайны русской поэзии: Некрасов и Тютчев» (1915). Привлечены документы из архивов, а также малоизвестные материалы дореволюционной периодики. Осуществлено комплексное сравнение печатных, машинописных и рукописных источников. Вслед за текстологической реконструкцией затронута проблема рецепции лекции современниками. Самые ранние отклики систематизированы и осмыслены. С опорой на приведенные факты утверждается, что Мережковский, лавируя между эстетикой и политикой, осовременивает личность и творчество Некрасова для решения публицистических задач, а потому его выступления должны прочитываться в контексте других общественно-политических (а не только литературно-критических, как это делалось ранее) высказываний мыслителя 1910-х годов о народничестве, патриотизме, революции и религии, в биографическом ракурсе его связей с русскими эмигрантами-революционерами.

Статья написана на материале литературных публикаций в журнале «Туркменоведение» (с 1932 г. — «За социалистическую Туркмению») и приложении к нему, а также архивных источников. Журнал выходил с 1927 по 1932 г. на русском языке и имел преимущественно академическо-краеведческую направленность, однако на его страницах регулярно появлялась литература Туркменистана и программные статьи о ней. По материалам журнала восстанавливаются детали литературной конкуренции и формирования туркменистанских литературных групп. Одной из задач литераторов было изобретение новой пролетарской туркменской литературы, однако понимание того, какой она должна быть, варьировалось. В статье поясняются аспекты, связанные с тем, как редакция журнала описывала туркменскую литературу и что получалось на практике. Модернизация литературного процесса, с одной стороны, порождала его структуризацию, с другой — конфликтные точки. Сами тексты, несмотря на общую установку на модернизацию, сохраняли «восточный» характер презентации туркменской поэзии для читателя. Представление о том, что происходит в туркменских литературных кругах, в центре было фрагментированным, и, хотя модели имели черты, сходные с теми, которые использовались идеологами новой пролетарской литературы в Москве и Ленинграде, к ним добавлялись локальные особенности, которые делали механизмы литературного процесса и литературной борьбы в Туркменистане специфичными.

В статье обосновывается нетрадиционный взгляд на феномен знаменитой фразы Л. В. Щербы «Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокрёнка». В солидной наличной литературе вопроса принято, следуя за автором лингвистического эксперимента столетней давности, повторять, уточнять, корректировать и расширять круг потенциальных семантических интерпретаций этой грамматически правильной, но лексически «опустошенной» языковой структуры. Новаторский шаг в трактовке феномена «глокой куздры» был сделан Ф. Н. Двинятиным, указавшим на поэтическую природу рассматриваемой фразы как своего рода заумного стихотворения. Развивая наблюдение Двинятина, автор статьи демонстрирует систематическую «художественность» акции Щербы на разных ее уровнях (лексическом, морфологическом, фонетическом, перформативном, публикаторском и др.). Главным ее конструктивным принципом оказывается выдача художественной акции за научную.

В статье рассматриваются два случая пародийной реинтерпретации библейских текстов посредством языковой игры с отрицательным местоимением nemo ‘никто’ в средневековой религиозной латинcкой литературе. Анализируются два сочинения второй половины XIII в.: «История Немо» французского монаха Радульфа и «Осуждение нечестивой проповеди, изданной Радульфом о некоем Немо, еретике и преступнике…», написанное Стефаном, монахом из французского монастыря Св. Георгия. Несмотря на общую технику, эти сочинения относятся к разным литературным жанрам. Так, у Радульфа в результате игрового переосмысления местоимения nemo как имени собственного цитируемые библейские и литургические тексты приобретают новое, зачастую комическое содержание, поскольку среди канонических персонажей Священного писания появлялся некий Nemo — мистическое существо, равное по своим природе, положению и могуществу Иисусу Христу и Богу Отцу. Однако Стефан расценивает сочинение Радульфа как еретическое и угрожающее христианской вере. Он называет Радульфа и его последователей членами «неминианской секты», объявляет еретиками и требует их публичного осуждения и сожжения на костре. Свое опровержение Стефан строит, с одной стороны, на основе критики предпринятой Радульфом шуточной реинтерпретации отдельных библейских цитат, а с другой — путем собственной интерпретации похожих мест с местоимением nemo, взятых из литургических текстов, сочинений Отцов Церкви и античных писателей. В результате образ Немо приобретает в трактате Стефана резко отрицательную характеристику. Таким образом, языковая игра и интерпретация текста, лежащие в основе обоих трактатов, не только становятся приемами создания нового, пародийного богословского дискурса в средневековой латинской литературе, но и сообщают текстам — в зависимости от их направленности — различную жанровую природу, позволяющую отнести последние к либо к пародии, либо к апологии.

В статье рассматривается один из излюбленных Шекспиром стилистических приемов — напряженный лексический, звуковой повтор, который нередко разрешается возникновением каламбура, уводящего к истокам не вполне еще созревшей, не высказанной мысли или ощущения. В хронике «Ричард II» этот прием приобретает особенное значение ввиду того, что пьеса создается в момент, когда Шекспир пробует различные поэтические стили с целью обновления драматической речи. Здесь важный речевой пласт возникает под знаком метафизического стиля. Ярким примером его, продемонстрированным в драматической функции, становятся монологи короля Ричарда, осознающего свое новое положение, ожидая, что с потерей короны и прежнего статуса он и сам должен сменить свое «я». Король осмысливает свою социальную потерю и подхватывает мысль, вначале прозвучавшую нейтрально, но ставшую поводом для многократного повторения Ричардом в разных словах, означающих снижение. В потоке остроумных каламбуров зреет горькая мысль об унижении, выпавшем на долю Ричарда с утратой им трона.

Трагедия или мелодрама? Эти вопросы неизменны при обсуждении жанра «Ромео и Джульетты». Статья предлагает новый подход к определению жанра пьесы, базируясь на концепции «встречного течения» А. Н. Веселовского и его определения драмы, в корне противоположном определению Аристотеля и его школы. Автор анализирует взаимодействие героев и внешних сил в соответствии с концепцией Веселовского о роли внутреннего в драме. Под этим углом зрения высвечиваются особенности «Ромео и Джульетты» как одной из первых пьес Шекспира, занявших «на встречном течении» промежуточное положение между трагедией и комедией, дав начало современной драме. В рамках «встречного течения» осмыслены также «встречность» речевого и драматического жанра на уровне внедрения сонетного слова в пьесу, как это показано в новаторской интерпретации И. О. Шайтанова, и связанные с этим модификации. Статья завершается анализом двух наиболее популярных киноверсий «Ромео и Джульетты» — Франко Дзеффирелли (1968) и База Лурмана (1996), снятых в разных жанрах в соответствии с тем, как каждый из режиссеров увидел тенденции своего времени на «встречном течении».

Театр Альфреда де Мюссе создавался на протяжении четверти века и представляется в первом приближении собранием произведений, различающихся по материалу, объему, форме (прозаической или стихотворной), жанру (комедии, драмы, драматические поэмы, драматические «пословицы») и объединенных только интонацией и стилем. Впечатление пестроты и разнородности возникает, однако, лишь если брать пьесы Мюссе в отрыве друг от друга. Рассмотренные в комплексе, они обнаруживают непрерывную перекличку мотивов и сюжетных идей. Таким мотивом может быть черта характера или предвзятая идея, такой сюжетной идеей — искусственно возбужденная ревность, спор о женской стойкости, брак по принуждению и пр. Метасюжет при этом не образуется, разве лишь его отдельные блоки, не сведенные в единую конструкцию. Отдельное внимание в статье уделяется месту действия, которое в театре Мюссе выступает маркером жанровых векторов. Миграция мотивов усиливает эффект стирания жанровых границ, проявляющийся и в рамках отдельной пьесы, и во всем их корпусе — в том числе за счет игры подтекстов, вносящих в жанровую детерминацию элемент амбивалентности с постоянными колебаниями между полюсами трагического и комического. В итоге Мюссе реанимирует сам жанр трагикомедии, казалось бы, навсегда похороненный программой Дидро и экспериментами романтиков.

Одним из наиболее ярких проектов модернизации в литературе европейского декаданса стал Неоренессанс, в котором видели шанс на глубокую «переоценку ценностей» и инструмент преодоления культурного кризиса современности. Как и в эпоху веймарской классики, неоренессансный проект модернизировал современность через обращение к формам старой культуры. Наряду с Ж. Мишле и Я. Буркхардтом, открывшими, а по сути сконструировавшими в своих теориях эту культурную эпоху, главными идеологами Неоренессанса были Ф. Ницше, Г. Ибсен, а в России — Д. С. Мережковский, видевшие в нем неосуществленную попытку великого культурного синтеза, воплощения старинной утопии Третьего Царства. В поисках синтетической культуры к теме Ренессанса обращается и Т. Манн. Первым опытом разработки этой темы стала его ранняя новелла «Gladius Dei» (1901), в которой неоренессансный эстетизм подвергается критике с позиций христианского спиритуализма. В драме «Фьоренца» Т. Манн продолжает художественное освоение ренессансной темы в свете проблемы сущности искусства. Проблема подлинности искусства рассматривается в статье на примере эссе «Эротика Микеланджело».

В статье рассматривается мотив зеленой собаки в литературе, искусстве и городском фольк лоре, преимущественно русском. Это один из вариантов более общего мотива необычного зеленого цвета. Речь идет об объектах живой природы, покрашенных в необычный для них зеленый цвет, а также о метафорах и идиомах, в которых присутствуют такие объекты. Общее значение мотива — необычность, ненатуральность. Более широкий спектр значений — невозможность, абсурдность, странность, загадочность, ирреальность, инфернальность, декаданс. Зеленая окраска нередко служит для эпатажа, привлечения внимания или его отвлечения от чего-либо более важного. Среди рассмотренных в статье сюжетов — зеленая собака Алкивиада в пьесе Михаила Кузмина «Смерть Нерона», разноязычные идиомы со словосочетанием зеленая собака, зеленые собаки в современном анекдоте, «метод зеленой собачки» в фолькл оре художников и дизайнеров, зеленая собака как символ авангардного искусства. В ряде случаев зеленая собака выступает в качестве метафоры инаковости, отторженности существа, не похожего на других, от общества. В XXI в. мотив зеленой собаки все чаще встречается в русскоязычной «низовой» поэзии и прозе и все чаще используется в качестве бренда.

В статье оценивается степень сходства региональных наборов мотивов юго-западной половины Евразии друг с другом и с мотивами античных источников. К анализу привлечены приключенческие эпизоды, повествовательные клише и фантастические образы, встречающиеся в мифологической прозе, героическом эпосе и волшебной сказке. На Балканах практически все мотивы античных источников имеют соответствия в позднем фольклоре, но от общего числа западно-евразийских мотивов рассматриваемых категорий античные соответствия составляют менее пятой части. Остальное приходится на вероятные заимствования из Центральной Азии, с Ближнего Востока — Ирана — Индии и на мотивы, возникшие в самой Европе. Роль в этом процессе ранних традиций, не отраженных в письменных памятниках, дискуссионна. Славянские традиции Восточной Европы намного ближе западноевропейским, чем тюркомонгольским. Процесс обогащения западноевразийского фольклора шел по мере роста плотности населения, интенсификации контактов между группами и появления жанров фольклора, утративших связь с конкретной этнической основой и установки на достоверность. В отношении числа зарегистрированных мотивов традиции, локализованные от Эгеиды до Восточной Прибалтики, представляют мировой максимум.

«Сказка о царе Салтане» А. С. Пушкина тщательно соблюдает законы традиционного сказочного сюжета и бережно комбинирует мотивы. В целом сюжет соответствует ATU 707 с сочетанием мотивов из разных вариантов и подключением некоторых подробностей из других устных сюжетов и раннелитературных источников. Привлекают внимание обильные триадические структуры. В статье предлагается рассмотреть их в русле трифункционального подхода Ж. Дюмезиля. Три чуда — белка, грызущая золотые орешки с изумрудными ядрышками, охраняющие остров 33 морских богатыря и прекрасная Царевна Лебедь — могут быть осмыслены как воплощение материальной, воинской и верховной функций. По аналогии это же может относиться и к трем сестрам — Поварихе, Ткачихе и Царице. В то же время осуществляется контаминация с сюжетом «Суд Париса», в котором выбор героя приходится на Афродиту, носительницу третьей функции. Кроме того, автор бегло рассматривает насекомых, птиц, растения и детенышей как ослабленных носителей отсылок к трем индоевропейским функциям.

В настоящее время стремительно увеличивается пространство художественной реальности, основанное на современных технологических разработках и системах массовых коммуникаций. В статье на основе обзора существующих научных и экспертных дискуссий, а также анализа отдельных новейших кейсов произведений искусства рассматриваются главные принципы NFT-искусства на различных этапах (создание, приобретение, хранение, распространение); выявляются особенности спроса на данный тип искусства; анализируются причины интереса к нему художников, коллекционеров и зрителей; проводится сравнительный анализ с традиционными форматами искусства. Особое внимание уделено новейшему NFT-искусству в России: проводятся обзор произведений (2021–2023 гг.) и анализ ряда ключевых проектов, наиболее масштабных и обсуждаемых. Авторы приходят к следующему выводу: важной характеристикой технологий NFT в искусстве выступает то, что они позволяют расширить возможности действия различных акторов в сфере культуры (художников, коллекционеров, зрителей), включая агентное действие, которое трансформирует существующие практики.

Рецензия на: Английская классическая литература в мировой культуре: рецепции, трансформации, интерпретации / [Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького РАН]; Отв. ред. М. Р. Ненарокова. М.: ИМЛИ РАН, 2024. 440 с. https://doi.org/10.22455/9785-9208-0777-9.

Рецензия на: Пушкин в стихах современников. 1813–1837 / [Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького РАН]; Сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. М. В. Строганова. М.: Центр книги Рудомино, 2024. 704 с.: ил.

Рецензия на: Беньямин В. Книга Пассажей / Пер. с нем.  В. Котелевской; Пер. с франц. С. Фокина; Сост. Р. Тидеман. М.: Ад Маргинем Пресс, 2026. 992 с.: ил.