1. Непрерывность практики и теории

О важности просодической составляющей в переводе с обеих сторон, с французского и на французский, писали многие поэты-переводчики. Мы остановимся на отношении к просодической компоненте письма Анри Мешонника, создателя антропологической теории ритма, Е. Г. Эткинда, создателя школы поэтического перевода, как с французского, так и на французский, а также М. Л. Гаспарова и И. В. Булатовского, предложивших экспериментальные способы перевода. Их работы, фиксирующие практики чтения, интерпретации, перевода, ценны как свидетельство индивидуального опыта читателя, сохранившего в памяти множество текстов, входящих в коллективную память. Т. Д. Венедиктова находит точный неологизм, отражающий процесс чтения-сотворчества: «В фокус аналитической работы, таким образом, попадает “взаимоперелив” опыта коллективного и индивидуального, общественного и эстетического, и мостиком между ними выступает воображение, ‹…› организующее и процесс производства текста, и процесс его воспроизведения в актах восприятия» [Венедиктова 2018: 15]. Перевод является одной из практик чтения и интерпретации, восприятия и экстериоризации своего восприятия для передачи в коллективную память.

О непрерывности связи речи, мышления, перевода, восприятия и экстериоризации опыта пишет Эмиль Бенвенист, в частности, в неоконченном тексте «Перевод, язык и мышление», где противопоставляет два типа письма, которые связывают воедино мышление и перевод, природу и культуру: «Звуки порождает природа, а лингвистическую артикуляцию — культура»1 [Benveniste 2016: 38]. Работы Э. Бенвениста, оказавшие глубокое влияние на концепцию Мешонника, были центром притяжения для философов, писателей, лингвистов. В 2016 г. П. Киньяр, Ю. Кристева, Ш. Маламу, И. Фенельо, Ж.-К. Коке в книге «Вокруг Эмиля Бенвениста» [Fenglio et al. 2016] со своих позиций, каждый в своей области знания (семиотика, лингвистика, психоанализ, антропология, литература), размышляя над текстами Бенвениста, задаются вопросом о письме. Французский лингвист Жан-Клод Коке останавливается на концепте фюсис-письма, противопоставленного логос-письму [Coquet 2016: 59–97; Белавина 2025].

Перевод предполагает отрыв от «биологической» (физической, ритмической, акустической, эмоциональной, относящейся к устности текста (oralité du texte)) фюсис-компоненты письма для переноса на язык принимающей культуры с неизбежным добавлением новой фюсис-основы, включающей помимо исходного ритма ритмический код читателя-интерпретатора-переводчика. Вырожденный вариант перевода — межъязыковая транслитерация (с разбиением фонетической цепи на лексемы другого языка по принципу, сходному с каламбурным: Набоков записал строку Окуджавы «когда трубач отбой сыграет» как «the true batch outboys the riot»), что основано на сходстве акустическом при смене лингвистического кода. Это крайний вариант проявления механизма паронимической аттракции, метафорического по своей природе: слова сближаются по сходству, но если в метафоре сближение происходит по принципу аналогии между означаемыми, то при паронимической аттракции оно основано на сходстве звучания означающих (в данном случае в русском и английском языках).

Для создателя антропологической теории ритма Анри Мешонника поэтическое письмо, перевод и литературная критика (теория) представляются триединством, непрерывным процессом. Звуковая организация текста для носителя языка той или иной поэтической традиции укоренена в историчности, которую необходимо учитывать в процессе перевода. Неотъемлемой частью теории ритма Мешонника является размышление о переводе как о процессе (в заглавии книги «La poétique du traduire» [Meschonnic 1999] использован авторский неологизм le traduire — субстантивированный глагол, обозначающий переводческий процесс). Этот подход находится в логике постструктурализма и переносит внимание на процессы, а не на результаты: «Я использую скорее выражение поэтика процесса перевода [sic!], а не “поэтика перевода” для того, чтобы подчеркнуть значимость творческой деятельности на фоне готового продукта — перевода» [Маричик 2013: 111].

Перевод предполагает не только отрыв от фюсис-основы (памяти об артикуляции и звучании родной для поэта речи) и перенос на звуковую материю языка принимающей культуры, но и трансформации, связанные со звуковыми ожиданиями на основе национальной метрики (силлабической — для французского поэта и читателя, силлабо-тонической — для русского). Связующим звеном является поэт-переводчик-интерпретатор, соединяющий в своей памяти аудиальное представление об обоих языках и поэтических системах.

Составляя свою историческую антропологию речи, Мешонник исходит из непрерывности теории и практики, поэзии и поэтики и предполагает вовлеченность в процесс письма речи, истории и литературы (implication réciproque entre langage, histoire et littérature) [Meschonnic 1985: 20]. Примеры неразрывной связи практик, связанных с чтением, письмом, интерпретацией, переводом дает нам деятельность переводчиков-стиховедов, переводчиков — историков литературы.

2. Свидетельства интерпретаторов

История становления национального поэтического языка и силлабо-тонической системы помнит эпизоды, когда спор о поэтической форме затрагивал вопросы перевода. Так, в ходе знаменитой дискуссии Ломоносова, Сумарокова и Тредиаковского о свойствах двусложных размеров в качестве доказательства на суд читателей были вынесены переводы — «Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные чрез трех стихо­творцев, из которых каждой одну сложил особливо…» (СПб., 1744). Аргументы участников не раз подвергались анализу [Шишкин 1983: 232–246; Эткинд 1973: 12]. К согласию стороны так и не пришли, о чем красноречиво свидетельствовал Тредиаковский: «…сколько ни доказывал правду, что ни хорей не нежен, ни иамб не благороден по себе, но что та и другая стопа и благородна и нежна по словам, однако мало смотрели на мои доказательства: пребывали поныне в своем мнении, кому в том была нужда» (1755) [Тредиаковский 1963: 442].

Привлечение свидетельств прочтений поэтов-переводчиков помогает ощутить поэтическое письмо в его историчности. М. Л. Гаспаров, предложивший термин «семантический ореол метра» [Гаспаров 1979], в своем сборнике экспериментальных переводов предлагает формы верлибра и конспекта. Он поясняет свой подход в предисловии:

У Пушкина есть рецензия на элегии Сент-Бева, где в цитатах выписаны целые стихотворения. Когда я лет в четырнадцать читал эту статью, то французского языка я не знал и цитаты читал по переводу в сносках. Перевод был прозой, но напечатанной построчно, как верлибр. Цитаты мне понравились, они звучали резко и оригинально. Через несколько лет я перечитал Пушкина и цитаты из элегий читал уже по-французски. Они лежали в ровных александрийских строчках, застегнутые на все шесть стоп, и казались традиционными и безликими. Я удивлялся: почему это?

Теперь я знаю, почему. У каждого стихотворного размера есть свои смысловые ассоциации: семантический ореол. Поэзия любого содержания в гексаметрах покажется нам стилизацией под античную классику, в александрийских стихах — под французскую классику, в четырехстопных вольнорифмованных ямбах — под Пушкина. А Сент-Бев был романтик, он не хотел стилизоваться под французскую классику. И оказывалось, что русский перевод прозой как бы соответствовал этому его желанию, а перевод «размером подлинника» противоречил ему: уводил мысль читателя по пути ложных ассоциаций.

Но есть один размер, который абсолютно свободен от всяких содержательных ассоциаций, как ложных, так и не ложных. Это свободный стих, верлибр. Он без ритма и рифмы: единственное средство выразительности в нем — членение текста на длинные и короткие строчки. Единственное, но зато тем более ощутимое. Так вот, кто захочет переводить любого поэта, видя в нем представителя его эпохи, его культуры, его традиции, — тот, конечно, обязан переводить его размером подлинника. А кто захочет переводить его как самобытную индивидуальность, как прямого собеседника нынешних читателей, тот будет переводить его без метрической униформы — верлибром. И то и другое желание правомерно: глядя на поэтов в их историческом контексте, мы познаем чужой культурный мир, воображая поэтов наедине с нами, мы познаем самих себя. Не нужно только смешивать одно с другим [Гаспаров 2003b: 2].

В этой цитате наглядно видна ситуация чтения, переходящая в ситуацию письма (перевода, конспекта)2. «Семантический ореол метра» возникает на основе прочитанных и услышанных текстов, как одно из возможных проявлений аудиального воображения. (формируется аудиальный ментальный образ текста, представление о его звучании).

Триединство «поэтическое письмо — чтение — перевод» подкрепляет понимание поэтического письма как перевода. Например, Марина Цветаева, прилагавшая усилия, чтобы организовать издание Пушкина во французских переводах к столетию гибели поэта3, получила отказ Поля Валери на предложение участвовать в этом издательском проекте. «Мне твердят: Пушкин непереводим, — писала она Полю Валери. — Как может быть непереводим уже переведенный, переложивший на свой (общечеловеческий) язык несказaнное и нескaзанное? Но переводить такого поэта должен поэт» [Эткинд 1999: 529]. Е. Г. Эткинд, комментируя слова Цветаевой, замечает единый вектор, объединяющий когнитивные процессы экстериоризации опыта («перевод с внутреннего на внешнее») и смены кодировки («с языка на язык, с одной материи на другую»), важнейшие для современного литературного процесса: «…всякое поэтическое творчество — перевод, перевод с внутреннего на внешнее, с духовного на материальное, или, как она выражается сама — с несказaнного и нескaзанного (то есть невыразимого и невыраженного) на общечеловеческий язык. Если возможен такой перевод, то уж тем более возможен другой, гораздо более простой: с языка на язык, с одной материи на другую» [Там же: 529]. Мысль о «внутреннем человеке» и внутренней речи легла в основу психопоэтики Эткинда [2005].

Е. Г. Эткинд посвящает отдельные главы книги «Поэзия и перевод» [Эткинд 2018] разным аспектам деятельности переводчика: «Переводчик как поэт» и «Переводчик как читатель». Поэт, переводчик, издатель Игорь Булатовский в начале XXI в. ищет альтернативные способы перевода: он предложил перевод Поля Верлена силлабикой, называя свой метод «интуитивным переводом» (обосновав свой подход в послесловии к сборнику переводов Верлена [Булатовский 2001]), а позднее перевод Бодлера — свободным стихом4.

3. Силлабика, верлибр, конспект

Глубокое понимание устройства организации поэтического слова заставляет переводчиков искать альтернативных способов перевода. Так, в стихотворении Верлена «Поэтическое искусство», написанном редким 9-сложником с цезурой, делящей строки на несимметричные отрезки (4 + 5 слогов), которые для французского уха ощущались непривычным ритмом, Гаспаров отмечает расположение цезуры:

De la musique / avant toute chose,

Et pour cela / préfère l’Impair,

Plus vague et plus / soluble dans l’air,

Sans rien en lui / qui pèse ou qui pose ...

Цит. по [Гаспаров 2003a: 221]

Гаспаров отмечает такое же расположение цезуры в своем переводе:

Музыка будь / нам первейшим благом:

Лучше всего / тот нечетный ритм,

Который так / плывет и парит,

Что не с руки / ни тогам, ни тягам...

[Гаспаров 2003a: 222]

Для внутреннего слуха русского читателя (за исключением профессиональных стиховедов) цезура в 9-сложнике не ассоциируется ни с непредсказуемостью, ни с протестом против литературной традиции четных метров французской силлабики. Усеченная рифма ритм/парит позиционирует текст как созданный в XX в.5 Гаспаров, внимательный к паронимической аттракции, передает различием в одной гласной в существительных «ни тогам, ни тягам» образ, данный Верленом в глаголах: «qui pèse ou qui pose» (досл. “который весит или ставит”). И цезура, и рифма являются элементами сегментации поэтической речи, просодическими модификаторами, служащими лучшему запоминанию текста на слух, именно эти механизмы показаны в переводе Гаспарова.

В поисках новых средств выразительности Игорь Булатовский отказывается от регулярных ударений (от опоры на силлабо-тонику), стремясь передать интонацию Верлена:

Для сравнения тот же терцет в переводе поэта, практика и теоретика перевода Брюсова с использованием надстроечной рифмы (аромате/объятий):

Меж золота и дорогих камней,

Под музыку, в пьянящем аромате,

Мне снился рай ласкающих объятий…

(«Резиньяция» [Верлен 2014 (2): 9])

Очевидно, что поиск новой поэтичности у Булатовского идет через отступление от нормы, через деавтоматизацию чтения, за счет шероховатостей, отступлений от узуса (нарушение сочетаемости: престарелый относится к неодушевленному существительному; непереходный в современном языке глагол следить употреблен в устаревшей переходной форме6):

В истории французской литературы верлибр и перевод верлибром развиваются в XIX в., когда печатная книга становится широкодоступной; поэтический текст не имеет необходимости опоры на звуковую структуру как на часть мнестического аппарата. В некоторой степени перевод Бодлера верлибром является не столько модернизацией, сколько форенизацией (отказом помещать иностранную поэзию в свою национальную метрику, «просодическое маркирование иностранца»), что сродни подходам французских переводчиков, применявшимся с XIX в. [Белавина 2024].

Выводы

Поэтическое письмо и поэтические практики трансформируются, чутко реагируя на социальные изменения, способы распространения поэтических произведений. Вот почему звуковая организация поэтического текста несет отпечаток историчности [Meschonnic 1985, 1995,1999], а переводческие стратегии неизбежно накладывают темпоральную окраску на перевод. Процесс поэтического письма как экстериоризация пережитого опыта, предназначенного для вхождения в долгосрочную коллективную память, использует бумагу или электронный носитель как материализованную часть мнестического аппарата. Двойной аудиально-визуальный когнитивный процесс действует только при глазном чтении поэтического письма (в отличие от синтетических произведений, воздействующих на несколько каналов восприятия) при наличии предшествующих аудиальных впечатлений о звучании данного языка.

Для выявления стратегий считывания культурных кодов в поэзии при специфическом способе означивания, учитывающем «устность текста» (oralité du texte), очень ценны свидетельства поэтов, литературных критиков, переводчиков, особенно если интерпретатор знаком со множеством предшествующих просодических моделей. Исходя из прочтений и интерпретаций (экстериоризация читательского опыта), ощущение рифмы, метра, цезуры и других элементов просодической организации текста требует перекодировки знаков визуальной репрезентативной системы (буквы) в аудиальные образы с опорой на лингвистические компетенции, знание правил чтения, память об артикуляторно-акустических характеристиках звуков, знакомство с прецедентными текстами. Поэтический перевод (перекодировка аудиального ментального образа звучания текста в сочетании с образно-смысловым компонентом в визуальные знаки другого языка) особенно ценен, когда сопровождается комментарием, помогающим сохранить ту часть культурного наследия, которая со временем может быть утрачена в силу изменения поэтических практик.