«Тарас Бульба» для массового читателя: модернизация или архаизация?

Конец XIX в. отмечен не только активным развитием массовой литературы (в частности, лубочной), но и увеличением числа изда-
ний русской классики для массового читателя. Целью данной статьи является рассмотрение модернизирующих и архаизирующих стратегий адаптации для массового читателя гоголевского текста.

Среди многочисленных лубочных переделок «Тараса Бульбы»1 этого периода привлекает внимание издание «Тарас Бульба: Повесть из казачьей жизни запорожцев», впервые выпущенное торговым домом И. А. Морозова в 1884 г. и в дальнейшем переиздававшееся в 1888, 1900, 1901, 1913 гг., — прежде всего тем, что оно (редкий случай!) сохраняет имена главных персонажей и содержит указание на авторство переделки (В. М. Дорошевич, имя для общественной и культурной жизни рубежа XIX и XX вв. значительное).

Историческая справка, возникающая у Гоголя лишь после встречи Бульбы с сыновьями и решения ехать на Сечь и для объяснения его буйного нрава («Это был один из тех характеров, которые могли возникнуть только в тяжелый ХV век на полукочующем углу Европы…»), перенесена Дорошевичем в самое начало:

Это было очень-очень давно. То, что мы будем рассказывать, происходило еще тогда, когда Малороссия, то есть теперешние губернии: Киевская, Черниговская и Полтавская, принадлежали Польше2 [Дорошевич 1913: 3].

Больше того, когда упоминается Бахчисарай как цель одного из казацких набегов, автор прибегает к объяснению в постраничной сноске:

*) Город в Крыму, столица бывшего Крымского царства [Дорошевич 1913: 24].

Того же типа наукообразным вкраплением является и описание Сечи (предшествующее прибытию туда Остапа и Андрия в сопровождении отца3):

Пока наши путники едут по степи, мы тем временем порасскажем, куда и зачем они ехали.

‹…›

Жители Запорожской Сечи всю свою жизнь проводили в постоянных вой­нах с крымскими татарами и поляками. Затем после похода они прокучивали обыкновенно свою добычу, а там опять шли на войну, и так всю свою жизнь. Сечь разделялась на курени, вроде наших полков. Над каждым куренем начальствовал особый атаман, а всею Сечью управлял один выбранный начальник, который назывался «кошевой». Вот в эту Сечь и ехали наши путники [Дорошевич 1913: 11]4.

Мы можем констатировать, что эта стилистическая трансформация демонстрирует не только бо́льшую временную дистанцию по отношению к описываемым событиям, чем у Гоголя, но и явно дистанцированного нарратора.

Но Дорошевич меняет и место действия: вместо Дубно казаки у него осаждают Новогрудок, в XVI в. (время действия в повести Гоголя, «когда только еще начинала рождаться мысль об унии», т. е. до 1595 г.) Новогрудок — центр воеводства в составе Великого княжества Литовского. Но для литератора Дорошевича Новогрудок прежде всего родина Мицкевича (усадебный дом Мицкевичей в Новогрудке сгорел незадолго до того — в 1881 г.). Так что выбор места действия подчиняется скорее его литературному вкусу. Характерно и то, что безымянной у Гоголя полячке Дорошевич присваивает имя (Елена) и фамилию (Сандомирская — несмотря на явно топонимическое происхождение от города Сандомир в восточной Польше, впрочем, в конце XIX в. фамилия звучала скорее как еврейская, чем польская)5.

Вторая существенная особенность переделки Дорошевича — литературные аллюзии, не имеющие отношения к гоголевскому тексту. Так, внешность одной из героинь описывается парафразом некрасовской метафоры «женщины в русских селеньях» из поэмы «Мороз, Красный нос» (1864):

…из себя красавица такая, что, кажись, весь свет обойти, другой такой не найдешь. Коса черная с синим отливом чуть не до земли хватала, глаза черные с поволокою, глянут ласково, словно, греют тебя, как рублем подарит6, и тепло тебе, и светло тебе, и вольней на свете дышится; а рассердится она на тебя, глянет грозно, да неласково, словно свет померкнет, солнце красное закатится [Дорошевич 1913: 17].

Отметим, что стратегия Дорошевича (модернизация своего сочинения для массовой публики за счет использования мотивов, заимствованных из «высокой литературы»7) здесь не уникальна. Так, другой стилизатор Гоголя того же периода, Михаил Филиппов, в повести «Остап» (1898) выводит названную сестру главного героя, красавицу Гандзю, в сцене в замке князя Четвертинского собирающей лилии для венка. Сходство с Офелией подчеркивается тем, что затем Гандзя, изнасилованная князем, топится в замковом пруду, ее отца убивают поляки, а Остап мстит князю за смерть обоих. Есть у Филиппова и явно заимствованная из «Айвенго» сцена осады замка с горящей башней [Филиппов 1898].

Любопытно, что сходный модернизирующий контекст европейской литературы возникает у «Тараса Бульбы» и в стихотворной поэме А. М. Державина8 «Три картины» (1899). В ней пылкий молодой человек, некогда решивший «отдаться народу, / С ним разделить и труды и невзгоду / И, не жалея себя самого, / Сделать хоть каплю добра для него» [Державин 1899 (24): 363] вспоминает свое яркое впечатление от чтения ему в детстве отцом «Тараса Бульбы»:

Вырвал Тарас, рассерженный на сына

Клок из своей поседевшей чупрыны,

В битву рванулся… И вот уж пред ним

Сын пораженный лежит недвижим.

Губы у мальчика вдруг задрожали,

Сильные спазмы дыхание сжали,

Слезы готовятся брызнуть из глаз…

Дальше и дальше ведется рассказ.

Тише читает взволнованный папа…

Вот уж враги полонили Остапа,

Ранен Тарас, прекратилась борьба,

Но не погиб весь избитый Бульба.

[Там же: 359]

Второе воспоминание героя поэмы — о самостоятельном чтении «Дон Карлоса» Шиллера с его героическими планами «о смелом свержении ига» [Державин 1899 (24): 362]:

Надо погибнуть за благо… И вот

Сын короля в заключенье идет;

Друг же, как храбрый герой, без боязни

Все приготовил для собственной казни,

В жертву назначил себя, — и к нему

Входит спокойно и тихо в тюрьму.

[Там же: 362]

Утешение состарившийся, одинокий и явно разочарованный в своей миссии народник («Так же царит здесь и зло и невзгода, / Так же нерадостна доля народа» [Державин 1899 (25): 374]) находит в виде́нии Христа, идущего на казнь, чей образ явно ассоциируется с казнью и Остапа, и самого Тараса Бульбы:

Вскоре за ней под охраною стражи

Тихо взошел и Спаситель туда же;

Воины крест водрузили… И вдруг

Крики народные смолкли вокруг,

Только удары одни раздавались, —

Это гвоздями к кресту прибивались

Ноги и руки Христовы и Он

В муках на древе повис, пригвожден

‹…›

«Все свершено»! И подняв Свои взоры

К небу, где туч проносились узоры,

Вновь возглашает сквозь бурю и тьму

Голосом громким Отцу Своему:

«Отче, Мой дух приими в Твои руки!»

Речь замерла, прекратилися муки,

Дух отлетел и, как в поле трава,

Книзу бессильно поникла глава.

[Державин 1899 (25): 375–376]

И лубочные переделки, и эти художественные произведения «по мотивам» Гоголя являют нам пример пародичности («применение пародических форм в непародийной функции» [Тынянов 1977: 290]), или пастиширования в том смысле, который в этот термин вкладывает Ричард Дайер («пастиш как комбинация» [Дайер 2021: 21]). Самое ценное в пастише, пишет Дайер, — «то, что он способен трогать нас, даже демонстрируя, откуда берутся средства, позволяющие нас тронуть, то есть самой своей историчностью» [Там же: 238].

Но вместе с тем переделка Дорошевича использует и приемы архаизации, в частности, сходный с фольк­лорным метр, ритмизующий прозу9. Характерен он для одной из вставных историй, о которых подробнее речь пойдет далее. Сейчас же отметим: то, что вставных историй три, само по себе отсылает к фольк­лорному приему утроения [Пропп 1928].

Первая из них в переделке Дорошевича начинается весьма характерным зачином:

…поведаю я вам про печаль свою великую, что с домом оте­ческим распроститься меня заставило, что гнетом тяжелым на сердце лежит, как змея ядовитая мое сердце сосет, ни днем, ни ночью мне, добру молодцу, покоя не дает! ‹…›

Жил я был в станице нашей Белой-Церкви ‹…› отец мой казаком был, да убили его в одном походе против татар. Мать же моя умерла, когда мне и пяти лет не было. ‹…›

Вижу я, не видать мне ее, как ушей своих: потому за меня ее не выдадут. Богатея она первого дочь, нашего старосты. Он отдаст ее за богатого, а у меня добра-молодца, достояньица — лишь руки сильные, могучия, да головушка моя буйная. А добрые люди на меня дивуются: — «с чего, парень, сохнуть стал, из себя худеть, бледнеть с лица?» [Дорошевич 1913: 15–18]10.

В метре этом, однако, узнается скорее псевдофольк­лорный стиль лермонтовского «Купца Калашникова»11 (1838), так что архаизация эта скорее вписывается в ту парадоксальную модель модернизации русской культуры конца XIX — начала XX в., тесно связанную с мифотворчеством и формированием национализма, которую описывает Ирина Шевеленко [2017].

Думается, такого же происхождения и три вставные песни, которыми Дорошевич сдабривает повествование. Покидая дом с сыновьями, Бульба затягивает и сразу прерывает песню, никем из спутников не поддержанную:

Веют ветры, веют буйны.

Аж деревья гнутся!

О, як болит мое сердце,

Сами слезы льются!

[Дорошевич 1913: 10]

Источник текста — альманах М. П. Погодина «Урания» (1826), раздел «Малороссийские песни» [Гольц, Гришунин 1998: 108], позднее песня опубликована М. А. Максимовичем [1827: 47–48].

Вторую Тарасову песню, затянутую им «с юношеским жаром», его спутники подхватывают охотно:

Гой ли Днепр ты мой широкий,

Лейся быстрою волной!

Днепр широкий и глубокий,

Ты кормилец мой родной!

[Дорошевич 1913: 15]

Источник этого текста — хор рыбаков из либретто М. Н. Загоскина (по мотивам его же романа) к очень популярной опере А. Н. Верстовского «Аскольдова могила» (1835)12.

И лишь третий вставной песенный фрагмент можно предположительно счесть принадлежащим народной традиции; напевается он, впрочем, на Сечи накануне присяги Остапа и Андрия «пьяненьким голосом», что вполне ясно свидетельствует об отсутствии пиетета к этой самой традиции:

Ах, ты степь моя,

Степь широкая!

[Дорошевич 1913: 37]13

Иными словами, то, что кажется фольк­лорными вкраплениями в лубочной переделке весьма начитанного (и наслушанного) Дорошевича с его будущей успешной карьерой литературного и театрального критика [Букчин 2010], по сути является всего лишь «фольк­лоризацией», если использовать термин Вильмоса Войта, отмечающего тенденцию к сознательной адаптации в нефольк­лорном произведении современной культурой фольк­лорных «стилей, мотивов и формул» (styles, motifs, and formulas) [Voigt 1999: 186].

Рассмотрим теперь упомянутые выше три вставные истории Дорошевича.

Первая содержит рассказ Бульбы о том, как 17 татар захватили его в плен и привезли в татарский аул в надежде получить за него выкуп, но вдруг решили повесить, так что он был лишь чудом спасен товарищами [Дорошевич 1913: 12–14], и является парафразом речи о товариществе в повести Гоголя (ср.: «Первый долг и первая честь козака есть соблюсти товарищество. Сколько ни живу я на веку, не слышал я, паны-братья, чтобы козак покинул где или продал как-нибудь своего товарища. И те и другие нам товарищи; меньше их или больше — все равно, все товарищи, все нам дороги» [Гоголь 1937: 125]). И вновь отметим, что Дорошевич не одинок в стилизации этого мотива. В исторической повести Д. Л. Мордовцева «Сагайдачный» (1882), написанной на том же, что у Гоголя, материале истории Запорожской Сечи и в которой главного героя, не выпускающего из руки гетманскую булаву, как и Бульбу, уносят раненым с поля боя (с поправкой на то, что героем ее является реальный исторический персонаж14), казаки также освобождают пленников, и в числе их юного Богдана Хмельницкого (в оценке Мордовцева — вовсе не положительного исторического персонажа):

Не знал Сагайдачный, кого он спасал из неволи, какой «дар» приносил он родной Украине…

Если бы знал вперед гетман-мечтатель, что выйдет из этого крутолобого юноши, в скуластом лице которого сказывалось что-то звериное, плотоядное, а широкий плоский затылок напоминал затылок львенка с ястребиным профилем; если бы Сагайдачный мог прозреть вперед и увидеть, до чего доведет Украину и Польшу этот, так легко отуречившийся казачонок, как он будет топтать конскими копытами украинские нивы, зальет их казацкою, польскою и иудейскою кровью и превратит в «руину» все правобережье, разорив и левобережье, — если бы Сагайдачный мог прозреть это в стоячих глазах юноши — он задавил бы его собственными руками… [Мордовцев 1995a: 316].

У Мордовцева среди спасенных из плена казаком, призывавшим до этого к избиению вражеских младенцев, упоминается татарочка (дочь турка и украинской «обасурманенной» полонянки), которая затем вырастает на хуторе его родни и собирается выйти замуж за казака. Этот «примирительный» мотив сходен и с тем моделированием счастливого конца15, который осуществляет Филиппов в упомянутой выше повести «Остап»: его герой встречает польку Ядвигу Яблоновскую, влюбляется и в конце концов женится на ней, но остается казаком. Когда он попадает в плен к полякам, то узнает, что он на самом деле пропавший некогда ребенок князей Четвертинских. Однако Остап отказывается сменить веру на католическую ради своего спасения и предать «товарищество». Следует описание его жестокой казни (еще один явный след повести Гоголя), Ядвига же остается жить благочестивой вдовой и растить их сына Стаса.

Забегая вперед, можно констатировать, что и финал Дорошевича, отличный от гоголевского, является если и не счастливым концом, то своего рода примирением кровавого конфликта и одновременно былинным паллиативом — на опустевшем хуторе Тараса одинокая мать молится за обоих своих сыновей и тихо умирает перед иконой Божьей Матери:

Как вечерняя зорька тихо погасла она.

Давно уже нет хутора Тараса Бульбы. Давно не существует и Запорожья. На том месте, где была Сечь, теперь свободно разгуливает ветер, напевая свои причудливые песни и тихо колыхая степной ковыль. Но жива еще память о славных казаках запорожских.

Гусляры сложили про них дивные песни и под вечер рассказывают на околице собравшимся парням и девушкам про славные деяния запорожских богатырей, и среди этих рассказов не последнее место занимают рассказы о славном полковнике казацком Тарасе Бульбе и несчастной судьбе его [Дорошевич 1913: 95].

Вторая вставная история Дорошевича — история любви Вакулы и Оксаны, в именах которых легко узнаются герои повести Гоголя «Ночь перед Рождеством» (1832). Она занимает 18 страниц (из общих 97) и повествует о том, как встреченный Бульбой с сыновьями по пути на Сечь Вакула говорит, что именем Тараса «недруги веры православной» детей пугают16, и рассказывает историю своей жизни. Вакула был влюблен в дочь старосты Чуба Оксану, но отец отказал ему; она приходит к нему ночью на свидание (как делает уже другая гоголевская героиня — Ганна из «Майской ночи», 1831) и готова бежать с ним, но он не хочет брака без отцовского благословения, а вместо этого собирается в поход, чтобы вернуться из него богатым; она снимает с себя крест и надевает на него. Оксана дождалась его, хотя к ней сваталась «женихов пропасть» [Дорошевич 1913: 27], и среди них пан Кржыгмайло (ее знакомство с ним представляет из себя отдельную вставную историю [Там же: 30]), за которого отец принуждал ее пойти, но потом умер от удара. После возвращения Вакулы из похода с добычей они женятся и живут в счастии год; он снова идет в поход; возвращаясь, застает дом разоренным, жену его насильно увез пан Кржыгмайло, и она покончила с собой; теперь Вакула собирается мстить пану и за этим отправляется на Сечь. Намерение это Бульба горячо одобряет.

Третья вставная история (еще более объемная, 30-страничная) — это история казака Ариана и двух его сыновей: урода Петра и красавца Ивана. В зависти первого ко второму легко опознать сюжет песни бандуриста из финала гоголевской «Страшной мести» (1831). Сюжет этот Дорошевич, однако, видоизменяет, превращая в готический17.

Петр во время отъезда Ивана на Сечь признается в любви его жене, красавице Олесе; та называет его Каином и грозится все рассказать мужу. Петр подговаривает пьяницу Горленко за деньги свидетельствовать, что Иван бежал к туркам, влюбившись в турчанку. Узнав об этом, отец проклинает сына18. Но Олеся слышит разговор Горленко с Петром и передает его свекру, тот грозит Петру всем рассказать о его подлости, снова назвав его Каином, но Петр убивает отца, рассказав затем всему селу, что тот умер от горя из-за предательства младшего сына. Когда Петр проводит ночь у тела отца, то видит, как мертвец встает в гробу и смотрит на отцеубийцу. Мотив, заимствованный из «Вия», здесь перевернут: способность с того света грозить живым трактуется как наказание за грехи убийце и предателю. Рассказчик вносит в сюжет позитивистский элемент, как во «Франкенштейне» (1818) Мэри Шелли, сообщая одну деталь: на самом деле Ариан не умер, только пульс его почти не бился. Но Петр в страхе захлопывает крышку гроба, тем самым довершая злое дело, а на похоронах горько плачет напоказ. Олесе же, которую держит взаперти в бане, грозит голодной смертью, если та не согласится отдаться ему. Между тем казаки возвращаются из похода и говорят, что Иван вовсе не предатель (он отстал от войска купить нового коня), а предатель как раз Горленко. Но Петр, сообщив Олесе, что Иван погиб, едет тому навстречу, убивает его из ружья, а потом отрубает ему голову и приносит ее Олесе19. Поскольку она вновь отказывает ему во взаимности, он сжигает ее заживо в бане, остается жить один в богатом доме, но по ночам к нему приходят мертвецы и грозят ему окровавленными руками. Не в силах вынести этого, он рассказывает все своему работнику Степану, после чего тот находит его повесившимся.

Нетрудно заметить, что эти вставные истории при всем их фантазийном характере, амбивалентости их архаизации и модернизации и расчете на неискушенную публику все же имеют привязку к основному сюжету повести и, очевидно, призваны украсить ее и обогатить ощущением предзнаменования: поведение пана-насильника оправдывает дальнейшую жестокость казаков к полякам, мотив Каина-Петра намекает на будущее предательство младшего сына Бульбы.

Интрига заключается в том, что в том же 1884 г. Дорошевич переделывает две другие гоголевские повести: «Ночь перед Рождеством», которая подверглась минимальной переработке и вышла под заголовком «Кузнец Вакула, или Договор с дьяволом» в том же издательстве Морозова, и «Страшную месть». Ее переделка под названием «Страшный колдун, или Кровавое мщенье: Старинная повесть из казачьей жизни» для торгового дома И. Д. Сытина20 является его первым опытом стилизации Гоголя. История сделки юного Дорошевича, продавшего за пять рублей незадачливому Сытину рукопись, подписанную собственным именем, в которой только метранпаж распознал творение Гоголя, изложена у А. С. Пругавина [1895: 405].

Остановимся на некоторых особенностях этой переделки Дорошевича подробнее.

Там, где у Гоголя следует сцена свадьбы, у Дорошевича вновь вставной зачин — на этот раз имитирующий зачин пушкинской «Полтавы» (1829) «Богат и славен Кочубей». Богатство атамана измеряется добычей в вой­нах, как у Бульбы:

Богат и знатен атаман Городец21. Есть у него и кубки серебряные прекрасной чеканной работы, довольно у него всякого оружия в горницах на стенах развешано, немало и камней самоцветных [Там же: 3].

И, как и в случае с Бульбой, «дороже всех сокровищ ‹…› сын, молодой Остап. Весь в отца вышел Остап» [Страшный колдун 1886: 3] (у Гоголя в «Страшной мести» имя сына не указывается). Вставные воспоминания о былых военных успехах и поражениях вообще имеют большое значение (и занимают 12 страниц из 240), в них присутствует «этнографическая» зарисовка о крымском винограде и кислом вине из него, да и обращение Городца «Панове ‹…› братцы» [Там же: 11] заимствовано у Бульбы.

Прибывающий на свадебный пир в облике «чудного красавца» колдун танцует «странный невиданный танец» [Страшный колдун 1886: 32–33] и, подражая Мефистофелю в «Фаусте» Гёте, критикует вино:

— Э, дрянь у вас вино! — крикнул он. [—] Да разве же это вино? Попробуйте-ка вот моего!

И он подбежал с этими словами к пустой опрокинутой бочке.

— Эй вы, вина! вина! — крикнул он, ударяя по бочке обнаженной саблей. Из бочки вдруг сильным потоком хлынуло какое-то зеленоватое мутное вино, распространяя вокруг удушливый серный запах [Там же: 35]22.

Тогдашний критик, у которого «Страшный колдун» вызывает «жгучее чувство досады» [Алчевская и др.: 553–554], отмечает также, что затем колдун принимается соблазнять душу Катерины парафразом из лермонтовского «Демона» (1839), ср.:

Умоляю тебя, согласись ты на мою мольбу, брось ты эту скучную обыденную жизнь! Много радостей, много веселья дам я тебе! Мы улетим далеко, далеко! Туда, где никогда зимы не бывает, где вечно красуется голубое небо, где нет забот, треволнений! Где живет одна любовь! И все это один, только один миг блаженства! Своим волшебством создам я тебе золотые дворцы, обсыпаны драгоценными каменьями будут роскошные стены, где будешь ты жить, моя ненаглядная! Сотни, тысячи прекрасных прислужниц дам я тебе! Всю жизнь твою наполню я вечною радостью и дивным весельем! Своими чарами я навеки сохраню твою младость, вымолви только твоими небесными устами тихое: да! Звездами окрашу я дивное чело твое! месяц заставлю украшать твою прекрасную головку!23 О, умоляю тебя, уступи моим мольбам! Весь ад покорю я тебе, и будешь ты царицей мира, гордая, неприступная, которой все, все на свете преклоняется! Ты ж не преклонишься ни перед чем! [Страшный колдун 1886: 84–85].

Этому «демоническому» мотиву придает силу тот факт, что колдун у Дорошевича — не потомок грешника Петра из изложенной в финале повести песни бандуриста, а сам Петр. Так гоголевский персонаж превращается в разновидность Агасфера (что неудивительно, если иметь в виду, что на протяжении XIX в. этот образ несколько раз становился центральным в популярных произведениях: Яна Потоцкого в 1805 г., Николауса Ленау в 1839 г., Эжена Сю в 1845 г., Александра Дюма-отца в 1853 г., Эдуарда Гренье в 1859 г. и т. д.).

Вместе с тем описание чертовщины, связанной с колдуном, следует и архаизирующей (сказочной) модели, причем мотивы сказок народных смешиваются здесь с мотивами сказок литературных: массово всплывающие в реке мертвецы и освещенный адским пламенем заповедный бор, тянущиеся к Даниле огромные руки и вмиг разливающееся озеро и вырастающая стена соседствуют с волшебной палочкой в руке колдуна, с помощью которой он вызывает и души загубленных им жертв, и самого Вельзевула. Данило побеждает нечистую силу (черных демонов с огненными глазами, огромных невиданных шипящих змей, бешено кружащихся и кричащих безобразных дьяволов, страшных невиданных зверей, чье перечисление отсылает к видениям Хомы у гроба панночки в «Вие»), а затем и огнедышащего дракона, трижды прибегая к волшебной помощи талисмана Катерины (крестика ее матери, данного той благочестивым схимником).

Как видим, налицо сходная, одновременно архаизирующая и модернизирующая модель, которую Дорошевич использует и при переделке «Тараса Бульбы».

Что касается смешения мотивов других гоголевских повестей, этот прием есть и у Филиппова в «Остапе»: казака, воспитавшего главного героя, зовут Пасечником, как рассказчика гоголевских «Вечеров». А у Мордовцева в «Сагайдачном» сцена с пьяным казаком явно ассоциируется со сходными комическими эпизодами в «Ночи перед Рождеством» и «Майской ночи»:

Отблеск зарницы падает по временам и на белые спины не загнанных беспечною хозяйкою и тут же пасущихся коров. Одна из них подходит к сидящему под вербою, нюхает его голову и усиленно дышит на него.

— Ну тебя, кума, не целуй меня, — бормочет сидящий и качает головой, — теперь пост.

Корова тут же продолжает щипать траву. Сидящий поднимает голову.

— Хоть я и пьяненький, а знаю, что теперь петровка, скоромного ни-ни, кума, — бормочет он снова.

Корова опять дохнула на него.

— Да не лезь же, кума, какая ты!

Пьяный увидал, наконец, что перед ним не кума, а корова.

— А, аспидская скотина! Тпрруськи! Гей додому!

Он встает и, пошатываясь, старается ударить корову шапкой, но не попадает.

— Гей-гей, чертова!.. А где ж кума?

‹…›

— Пойду на улицу до дивчат... А к куме не пойду — пост...

Он пошел на голос, но опять о что-то споткнулся, выругался и полетел на землю... Захрюкала сердито свинья, завизжали поросята, — оказалось, что он споткнулся о спавшую с поросятами свинью.

— Ой батечки! — заорал он.

— Еще ведьма... Свиньею перекинулась... Чур-чур меня!.. Вот проклятая сторонка! Ведьма на ведьме...

Наш герой пустился бежать и только тогда опомнился, когда наткнулся на какого-то человека.

— Тю! Вот оглашенный! — осадил его чей-то голос. — Или ты взбесился? Что бежишь на людей?

— Да я... это я тово... от ведьмы...

— От какой ведьмы?

— Да тут ведьма на ведьме...

Послышался хохот мужских и женских голосов: герой как раз попал на улицу [Мордовцев 1995a: 317].

А гордая до спеси польская панна Людвига, надевающая, подобно губернаторше Анне Андреевне в «Ревизоре», палевое платье с кружевами, потому что оно очень ей идет, представляет собой гибрид гоголевской панночки и пушкинской Марины Мнишек: разница лишь в том, что она ставит любовь выше короны. В сцене ночью в саду24 она слушает от наследника валашского престола Петра Могилы не только признание в любви, но и его «надежды, / Намеренья, и даже опасенья»25. Впрочем, и Могила ведет себя здесь как анти-Андрий, отказываясь ради любви менять веру, «хлопскую», по мнению Людвиги:

— Я вольная полька!

‹…›

— Я для вас схизматик, дорогая панна... Я — православный.

— А разве пан не может принять католичество?

— Не могу, дорогая панна.

— Даже ради меня, пан? — дрогнул у девушки голос.

— Даже ради панны...

Девушка гордо выпрямилась. Румянец не то негодования, не то стыда опять покрыл ее щеки.

— Так пан говорит неправду, — резко сказала она.

— Какую неправду, дорогая панна?

— Пан сейчас сказал, что любит меня больше вечного спасения...

‹…›

Могила хотел снова схватить руки девушки, но она отстранилась.

‹…›

— О панна! Поймите меня: если я переменю веру моих отцов, я потеряю право на корону моей страны и панна потеряет это право!

— Корону? О, все короны мира не стоят моего личного счастья!

И гордая панна быстро, не оборачиваясь, обмахивая разгоревшееся лицо веером, пошла прямо к замку, откуда неслись задорные, подмывающие звуки мазура. Могила стоял бледный, провожая глазами удалявшуюся красавицу [Мордовцев 1995a: 329].

Примечательно, что если уже лубочные переделки рубежа XIX–XX вв. демонстрируют, пересказывая «Тараса Бульбу», смешение массы гоголевских (и, как мы убедились, не гоголевских) мотивов, то тенденция эта в конце XX — начале XXI в. оказывается чуть ли не мейнстримной в прозе, претендующей на элитарность. Так, сборник Зуфара Гареева [1992] изобилует отсылками к различным произведениям Гоголя, но также и к «Генриху фон Офтердингену» Новалиса, «Песочному человеку» Гофмана, «Смерти в Венеции» и «Доктору Фаустусу» Томаса Манна (Андрей Немзер [2003: 104] отметил, кроме того, аллюзии на А. М. Ремизова, Е. И. Замятина, А. П. Платонова, обериутов). А сборник рассказов Петра Алешковского [1995] соединяет в своем названии и названии вымышленного (и в то же время мыслящегося как типический для своего времени) локуса корни слов «Старосветские помещики» и «Миргород» (равно как и отсылку к «Двенадцати стульям» Ильфа и Петрова) и содержит эпиграф из видоизмененной фразы рассказчика из «Старосветских помещиков»: «Грустно! Мне заранее грустно! Но обратимся к рассказу». В рецензии на книгу Алешковского читаем о том, что в «Старгороде» под Гоголя «стилизуется не только речь, но и сюжеты», а функция рассказчика сравнима с функцией Рудого Панька у Гоголя, «говорящего голосом автора», в то время как в самих рассказах преобладают различные многочисленные «варианты “устной речи” “низового персонажа”» и «чем ближе к автору персонаж, тем речь его правильней, даже естественней, тем меньше там стилизаторских ужимок» [Славецкий 1996: 227, 226].

* * *

У Андрея Белого есть важное замечание о частотности использования у Гоголя, как он выражается, одного речевого стереотипа: «всеобщий для прозы Гоголя повтор: гиперболический штамп-стереотип: “все”» [Белый 1934: 254]. Подтверждается это замечание многочисленными примерами из произведений Гоголя: «все опоясывались», «все вооружались», «все… всплыло», «все, сколько ни есть, берите все, что у кого есть», «все, что ни было, садилось на коня», «все, что ни есть» («продам», «отдам», «погублю»), «все, что ни народится, заговорит о них», «на все, что ни случится, смотрят, ковыряя в носу», «все, сколь ни есть басурманов» — из «Тараса Бульбы»; «все, как груши, повалятся» — из «Ночи перед Рождеством»; «весь город хотел писаться» — из «Портрета»; «менять все, что ни есть, на все, что ни есть» — из «Мертвых душ»; «во всех отношениях» — из «Театрального разъезда», «все исчезло… все застыло», «все должно померкнуть», «все кипит», «все живо», «всякое движение разрасталось» — из «Рима» и т. д.26

Ю. В. Манн, говоря о тяготении самого Гоголя «к всеобщности и максимальному охвату материала, к универсальности, будь то в пределах одного человеческого существа, одного явления, одного коллектива или же в пределах страны, земли, даже вселенной»27 пишет:

«Все что ни есть» — формула гоголевского кругозора ‹…› такая формула реализуется не столько в ее прямом, сколько в знаковом, символическом выражении. То есть не обязательно, чтобы этот кругозор наполнялся конкретными данностями, систематично упорядоченными и продуманными; важно, чтобы граница прочерчивалась максимально широко и всеохватно, с какой-то демонстративной дерзостью и безоглядностью [Манн 2002: 170].

В. А. Подорога резюмирует то же самое явление уже на уровне философской антропологии, предлагая метафору кучи («то, чего слишком много, то, что наделено избытком, переливается через край» [Подорога 2006: 46]) как специфически гоголевскую модель взаимоотношения с миром, его описания, осознания себя в мире28:

Образ кучи в литературе Гоголя явно резонирует с понятием хаотического так, как оно представлено в философии немецкой романтики. Куча — всегда более или менее бытия. Важное допущение: куча — не хаос. И вместе с тем, хаос может находить выражение в куче и кучеподобном составе бытия. ‹…›

…куча — это то, чем мы в силах управлять, чему можно придать форму, хаос же — это всегда слишком малое-и-слишком большое: неуправляемое, распыляющее, взрывающееся, но и втягивающее в себя, извечно грозящее пустотой и ничтожением. Куча включает в себя все крайности этих «слишком мало / слишком много» в определении наличного бытия: бесконечность и конечность, одно через другое [Подорога 2006: 52, 58].

…неопределенность, всеохватность, непредставимость кучи, она здесь и все (бытие), она и ничто [Там же: 48].

Если перевести кучу в область восприятия, то получится фрагмент, вырез хаоса, который мы в состоянии охватить взглядом и даже навязать ему определенную, точно исчислямую форму. Предположим, что образ кучи мог стать для Гоголя способом защиты от страха перед смертью. ‹…› Куча для Гоголя — это первоначальное состояние бытия (Природы), обретающего на мгновение одну форму, чтобы тут же ее потерять (История) [Там же: 58‒59].

Разделение на субъект и предмет более невозможно. Переживание, как основной источник, питающий энергией материальное воображение, длится, и это дление оказывается на этот момент доминантным качеством бытия [Подорога 2006: 50‒51].

Возможно, не только «всеядность» массовой литературы, приводящая к одновременному использованию мотивов многих произведений Гоголя (и не только его) при переделке или стилизации/пастишировании одного из них, но и этот «кучеподобный состав бытия», интуитивно чувствуемый стилизаторами Гоголя, и толкает их к тому смешению моделей модернизации и архаизации, которое мы наблюдаем в переделках «Тараса Бульбы».