«Игра в слова — опасная забава»? Елизаветинское каламбурное остроумие

Слова, вынесенные в заглавие статьи, принадлежат поэту — Давиду Самойлову. В значительной мере это предупреждение самому себе, признававшемуся в другом стихотворении: «Я сделал вновь поэзию игрой». Хотя сказано не без гордости, но сопровождается в этом же тексте и сознанием опасности: «Не мало ль этого для ремесла, / Внушенного поэту высшей силой...» Это сомнение в форме прямого упрека Самойлову приходилось слышать от критиков.

Искушение игры в слова, как и ощущение ее опасности, было ведомо поэтам в разные эпохи. Даже можно сказать, что это искушение неотъемлемо от самой природы поэтического мастерства, и острота искушения повышается иногда состоянием поэзии, а иногда и культурным ожиданием, к поэту обращенным. Остроумие становится обязательным условием речевого общения в воспринимающей среде.

Именно такую среду описал ушедшей в прошлое граф Шефтсбери, один из провозвестников просветительской морали, философии и политики, в 1711 г. в эссе «Об остроумии и юморе» (On the Freedom of Wit and Humour):

В наш век нам довелось увидеть упадок и окончательное падение ложного остроумия, так восхищавшего наших предков, что их стихи, пьесы и даже проповеди были исполнены его. Юмор не обходился без словесного переиначивания/игры (quibble). Языком двора служил каламбур (punning). Но теперь он изгнан из города и хорошего общества [Shaftsbury 1709: 8].

В век королевы Анны (близившийся к концу и к окончательному прекращению династии Стюартов) Шефтсбери вспоминает о временах «веселого короля» Карла II, о Реставрации Стюартов (1660–1688). Тогда, вернувшись из эмиграции, двор развлекался и смеялся до упаду. Веселья была исполнена речь, каламбурили и даже придумали слово для этого веселья — pun (каламбур), о котором в OED (Oxford English Dictionary) сказано: появляется после 1660 г.

Двадцатью годами ранее испанец Бальтасар Грасиан, открывая трактат «Остроумие, или Искусство изощренного ума» (1642), заявил свое право на мировое первенство в рассуждении об остроумии (или, что еще точнее по-русски, — остромыслии1): «Древние установили правила силлогизма, искусство тропа, но остроумие не трогали ‹…› Исследованием остроумия они не занимались» [Грасиан 1977: 169].

Что касается современных ему, более ранних, чем Грасиан, авторов, то пусть не столь систематично и основательно, но об остроумии как искусстве изощренной речи не раз говорилось в позднем Возрождении и раннем барокко. Владение изощренной речью было обязательным для достойной личности, или «Придворного», как назвал свой трактат итальянец Бальдассаре Кастильоне (публ. 1528, англ. пер. 1561). Для Англии ключевая фигура в деле остромыслия — Джон Лили и его роман «Эвфуэс», первая часть которого — «Анатомия остромыслия» (1578), а по имени героя возникло слово-определение для того, что в наиболее общем значении зовется wit, — эвфуизм2. В этой стилистике говорит и Гамлет, и Озрик, т. е. и тот, для кого она — свидетельство нового рефлексирующего ума, и тот, кто лишь пыжится прикрыть ею собственную глупость, выступая носителем придворного этикета, как Озрик, пригласивший Гамлета на смертельный поединок с Лаэртом.

Острить и каламбурить, разумеется, начали задолго до того, как обзавелись не только теорией, но и словом для обозначения этого рода речи. И все-таки поставить острое слово в ее названии было частью игры. Некоторые определения связывают с двором не последних Стюартов, а последнего Тюдора — Елизаветы (1558–1603).

Именно тогда возникло таинственное словцо conundrum, сегодня употребляемое в значении ‘головоломка, загадка, проблема’. В течение своей истории оно играло множеством смысловых оттенков, неизменно шутливых, иногда ругательных, как будто игра в слова в нем так и не остановилась. Даже вариантов написания OED приводит несколько: conimbrum, quonundrum, (conuncrum), quadundrum, cunnundrum, (connunder).

Происхождение этого слова также темно. Основываясь на том, что еще в 1645 г. conundrum существует как оксфордское словечко, в OED высказывается предположение: возможно, оно шутливо, переиначено из какого-то латинского слова. А первое письменно зафиксированное употребление относится к шекспировскому времени — в предисловии к «Менафону» Томаса Грина, написанному Томасом Нэшем (1589). Напомню, что в этом предисловии иногда предполагают первый ругательный отзыв «университетских остромыслов (wits)» на Шекспира (еще не названного по имени). Нэш использовал это слово в значении ‘педант, зануда’, но в словаре отмечено, что такое значение едва ли было первым. А наиболее распространенным значением, хотя словарь дает его третьим, было ‘каламбур (pun), игра слов’.

К шекспировскому времени словарь OED относит употребление еще одного слова для обозначения игры слов — quibble. Именно этим словом спустя сто пятьдесят лет воспользуется придирчивый критик Шекспира Сэмюэл Джонсон, в своем предисловии (1765) обозначив им самый серьезный недостаток шекспировского языка. Игру слов он счел «роковой Клеопатрой», ради которой Шекспир утратил мир и был рад его утратить: «A quibble was to him the fatal Cleopatra for which he lost the world, and was content to lose it» [Mahood 2002: 5]. Выражением «fatal Cleopatra» воспользовалась Молли Мэхуд для названия первой главы своей книги «Шекспировская речевая игра» которая остается классической, своего рода исходной точкой в исследовании шекспировского остроумного слова.

Тип юмора/остроумия менялся от эпохи к эпохе. При этом остроумие другой эпохи осуждалось, как в XVIII–XIX вв. отказались принимать речевую эквилибристику эпохи Тюдоров и Стюартов, поскольку их юмор «сводился лишь к смеху», а «истинный юморист стремится будить и направлять в людях любовь, сострадание, доброту, презрение к лжи, лицемерию, лукавству, сочувствие к слабым», — сразу же заявил, открывая свои лекции «Английские юмористы XVIII века» (1851), Уильям Теккерей [Теккерей 1977: 507–508].

Ни Шекспир, ни его современники с такой остротой не сформулировали бы нравственную задачу для того, что они называли Wit, но их Wit не был лишен нравственной цели, он был обязательным достоинством позднеренессансной личности. Тот, кто не обладал острым умом, тянулся за теми, кто им обладал, косноязычно имитируя остроумие, хотя и был лишен ума и рефлексии.

Елизаветинская сцена знала разные варианты комического жанра — от наследуемых у площадного театра до светской и ученой комедии. Общедоступный юмор был грубоватым. Изящество и поэтическую остроту ему во многом сообщил Шекспир, отточивший собственное остроумие в жанре сонета3. Впрочем, эти уроки острого ума, полученные в школе антипетраркизма за время простоя лондонских театров в 1592–1594 гг., изменили шекспировский язык во всех жанрах. Напомню названия трех его пьес, созданные для новой труппы лорда-камергера в 1595 г.: «Ромео и Джульетта», «Сон в летнюю ночь», «Ричард II».

Пример хроники, может быть, особенно показателен. Именно в хронике о Ричарде II (первом подступе у Шекспира к гамлетизму как новому состоянию личности) жанр приобретает неизвестную прежде речевую бег­лость, сочетает монологи, метафизически демонстрирующие душевное волнение в сомнениях, колебания, процесс рождения мысли с фехтовальными словесными поединками. В жанре драматической речи возникает возможность проследить за рождением острого, играющего каламбурами слова.

Играющее повторами слово не сразу и не всегда обретает отчетливое остроумие каламбура. Оно может быть иронической краской при изображении косноязычной или педантичной речи. Для ее носителя у Томаса Нэша и возникло словечко conundrum. Оно не предполагало в говорящем ни ума, ни юмора, которые являлись на том уровне языковой игры, что подходил под слово quibble, подразумевавшее любое словесное переиначивание.

Шекспир любил продемонстрировать не только результат игры, но сам процесс, он любил игру в словесные повторы, которая совершенно не по вкусу русским переводчикам. Не вслушиваясь в смысловой переплеск сходных слов, они считают повторы речевым излишеством и в той или иной мере производят редактуру, их вычищая.

Это неверное решение. В повторах у Шекспира зреют смыслы, их характеризует то, что Изабель де ля Круз назвала lexical ambiguity [Cruz Cabanillas 1999]. Ambiguity, конечно, отсылает к классическому исследованию речевой игры Уильяма Эмпсона «Seven types of ambiguity» [Empson 1930], открывающему традицию английской «новой критики». Наиболее адекватным русским аналогом будет не двусмысленность/многосмысленность, а бахтинская амбивалентность.

Лексическая амбивалентность в шекспировских повторах открывает путь к наиболее завершенному, в своей полноте доведенному до афористического блеска каламбуру (pun). Пренебрегая повторами, переводчик теряет то, что очень важно у Шекспира, что создает неповторимое богатство не только слов, но оттенков их значений.

Приведу два примера из текста хроники «Ричард II»4. В этой хронике остроумие, как правило, окрашено в тон иронии, с которой один из говорящих вскрывает истинный, потаенный смысл слов своего собеседника. Примеры взяты из разговора претендента на трон, фактически узурпатора Болингброка, прибывшего из изгнания, чтобы вернуть себе наследство и титул умершего отца — герцога Ланкастера, а по ходу пьесы забирающего себе и корону Англии. Его собеседник — король Ричард II, фактически пленник, лишаемый короны, а вскоре и жизни.

Первый пример (III, сц. 3) — встреча претендента с королем, в которой Ричард, вынужденный принять все условия вплоть до отречения, говорит о своем унижении. В  речах переговорщика Нортумберленда Ричард подхватывает слова о том, что для встречи он приглашен в нижнее помещение. Мысль о снижении, унижении играет на этих понятиях.

Каламбур — трудное задание для перевода, поскольку бывает трудно найти согласные по смыслу, способные вступить в игру слова. Но бывает и иначе, когда благодаря большей свободе словообразования русский язык дает больше возможностей. Нижнее помещение в замке — base court; «унизить(ся)» — to debase; «вставший на колено» — low; повторяемое слово «вниз» — down, down. В русском языке на все эти случаи есть однокоренные слова, наращивающие повтор: вниз, нижний, унизиться...

Нортумберленд (Ричарду от лица Болингрброка)

Милорд, в подворье нижнем он вас ждет,

Когда вы соизволите сойти.

Король Ричард

Вниз, вниз лечу, как в блеске Фаэтон,

Когда сорвались, обезумев, кони.

В подворье нижнем, где униженный

Король изменнику почет окажет?

Подворье нижнее, и ниже, ниже,

Днем жаворонок — в час ночной сова.

(Король и его спутники уходят вниз.)

Результат этой речевой амбивалентности — не острота блестящего каламбура, а душевная боль и теряющийся в повторах разум с неотвязной мыслью о падении, унижении. Об этом и докладывает Нортумберленд, вернувшись к Болингброку:

Болингброк

Каков его величества ответ?

Нортумберленд

Печаль и горе им владеют, речь

Его безумна.

Но в этом безумии есть и смысловая, и музыкальная логика. Нередко у Шекспира в момент помрачения разума и высшего душевного волнения возникает песня. А здесь Ричард преобразует повтор «down, down» в балладный припев. Вспомним балладный сюжет с другими птицами — «The Three Ravens» (так знаменито подхваченный Пушкиным в его реконструкции балладного жанра — «Ворон к ворону летит»):

There were three ravens sat on a tree,

Downe a downe, hay downe, hay downe,

There were three ravens sat on a tree,

With a downe,

There were three ravens sat on a tree,

They were as black as they might be,

With a downe derrie, derrie, derrie, downe, downe.

[Grigson 1975: 83]

За словами Нортумберленда следует ремарка: Трубы. Внизу входят король Ричард и его спутники.

Болингброк подчеркнуто почтителен, а Ричард продолжает играть на снижение, теперь от насмешки над собой переходя к иронии над Болингброком и его показным почтением:

Болингброк

Дорогу

И должное почтенье государю. (Встает на колени.)

Мой господин…

Король Ричард

Кузен, монаршее унизили колено,

Лобзать его земле дозволив низкой.

Ваша любовь для сердца мне была бы

Куда дороже вежества для глаз...

Нет, выше, выше — (Поднимает Болингброка)

знает сердце приз:

Мечты все выше, (Указывает на корону)

лишь колено — вниз.

Каламбурность речи участвует здесь в расширении смысла: от пространственного значения — нижний — к мысли об унижении. Здесь-то русский язык и предлагает дополнительные возможности в сравнении с оригиналом. Каламбурный смысл рождается как сопроводительный к повтору, столь частому у Шекспира речевому приему, работающему на углубление мысли, ее (как мог бы сказать М. М. Бахтин) «овнешнение», когда внутреннее и душевное предстает одновременно во внешнем, предметном выражении.

Горькая ирония сопровождает фактическое пленение короля. Действие приближается к концу сцены, и до конца по поводу слов Болингброка Ричард будет откликаться униженными повторами, хотя уже в других перекличках:

Болингброк

Милорд, пришел я получить свое.

Король Ричард

Возьмите все, все — ваше, и я — ваш.

Болингброк

Моим и будьте — гневным господином,

Любви достоин буду верной службой.

Король Ричард

Заслу́жите: умеет заслужить

Тот, кому ведом верный путь присвоить.

Повтор — наиболее очевидное явление лексической амбивалентности, рождающей остроумие — важный прием ренессансной рефлексии, отличающей и новую личность, и новое искусство слова.

Это бывает верно и для каламбура, не вырастающего из напряженного повтора, но поражающего перекличкой как мгновенно разящий укол, рассчитанный на то, чтобы в как будто бы нейтральном слове раскрыть внутренний смысл совершающегося, предложить его понимание
и оценку.

Таковы последние слова Ричарда после произнесенного им публично отречения (в зале заседаний парламента в Вестминстере, IV, сц. 1). Теперь он просит одного — разрешения покинуть зал. Болингброк, уже король Генрих IV, как и обещал, дает такое позволение. Но Ричард уйдет не один и не свободным человеком.

HENRY BOLINGBROKE

Go, some of you convey him to the Tower.

KING RICHARD II

O, good! — ‘Convey’! conveyers are you all,
That rise thus nimbly by a true king’s fall.

Слово, от которого должен здесь вздрогнуть развенчанный король, — адрес его нового пребывания: Тауэр. Но на словах он реагирует не на него, а на казалось бы нейтральный глагол, не на то, куда он должен отправиться, а на то, что его должны сопровождать. И Ричард каламбурно оценивает фактический обман — ведь ему было обещано позволение уйти.

Глагол, произнесенный Болингброком, to convey, — нейтрален и произнесен без подтекста, но Ричард придает ему подтекст — сначала иронически повторив, а потом создав контекстный неологизм — conveyer.

В словаре шекспировских слов [Crystal 2004], куда входят слова, привнесенные Шекспиром или употребленные им в новых значениях, это существовавшее до него слово стоит в единственном, т. е. шекспировском смысле: ‘thief, robber, pilferer’. Три вариации значения: ‘вор’, ‘разбойник’, «воришка»’. На все три подтверждены единственной цитатой, этой самой — из «Ричарда II».

Аналогично в OED на одно из значений, а именно «a nimble or light-fingered thief» (сходное с «воришкой»), дан лишь один пример — шекспировский из «Ричарда II».

Хорошая иллюстрация к тому, как Шекспир обогащает английский словарь и как сложно провести подсчет численности его словаря, отличая новое слово от нового значения, словарного или контекстуального.

Этот каламбурный случай не был пропущен русскими переводчиками. Начиная с Николая Холодковского они используют (в разной мере) возможности близости и разносмысленности глаголов проводить — провести. Перевод Холодковского [1902: 106]:

Болингброк.

Пусть кто-нибудь его проводит в Тоуэр.

Король Ричард.

А, пусть проводит! Я уж проведен:

Проводники похитили мой трон.

«Я уж проведен» — не волне по-русски. Каламбур острее намечен у Модеста Чайковского [1906: 163], но он ухудшает его стиховое оформление, потеряв рифму:

Болинброк. Пусть кто-нибудь его проводит в Тоуер.

К. Ричард. «Проводит»??? Все вы, вознесясь моим

Паденьем, «провели» уже монарха!

Александра Курошева [1937: 205–206], сохраняя глагол, отказывается каламбурить:

Болингброк

Пусть кто-нибудь его проводит в Тоуэр.

Король Ричард

О, провожать вам всем дано уменье:

Вас короля возвысило паденье.

Михаил Донской [1958: 490] уточняет каламбурный смысл, выправляет стиль, но добавляет лишнюю строку:

Болингброк

Пусть проведут его немедля в Тауэр.

Король Ричард

Пусть проведут? Вы хорошо сказали.

Меня любой сумеет провести:

Раз пал король — изменники в чести.

Правда, форма «пусть проведут» (в Тауэр) звучит менее идиоматично, чем «пусть проводят».

Я попытался отступить от традиции и найти другой глагол, который бы позволил и более неожиданный (подобно оригиналу) и сильный каламбурный ход:

Болингброк

Кто в Тауэр его тотчас доставит?

Король Ричард

Как не «доставить»! Все вы — доставалы:

Паденье трона многих поднимало!

Король Ричард уходит под стражей.

Доставала — жаргонизм со значением ловкости (ср. nimbly) и оттенком противозаконности, т. е. тех смысловых оттенков, которые словари связывают с шекспировским неологизмом.

Шекспировские повторы уводят мысль на душевную глубину, рождая в каламбурах и новую мысль и новое чувство, не только рождая, но позволяя проследить сам путь их рождения. Хроника «Ричард II» в этом смысле одна из первых и наиболее показательных шекспировских пьес.