В помещенной в 1936 г. в «Правде» статье «О формализме» Максим Горький советовал желающим убедиться в том, что «формализм как “манера”, как “литературный прием” чаще всего служит для прикрытия пустоты или нищеты души», читать «Марселя Пруста, Джойса, Дос-Пассоса и различных Хемингуэяев» [Горький 1936]1. Чуть раньше молодая Лидия Жукова, приятельница переводчика Валентина Стенича, впервые услышала от него «терпкие для нас, неведомые имена Джойса, Дос Пассоса, Хемингуэя» [Жукова 1983: 133], а И. А. Кашкин и его только что созданный «Первый переводческий коллектив» взялись переводить всех этих трех авторов: в 1935–1936 гг. вышло 10 из 18 эпизодов «Улисса» Джойса, в 1934–1939 гг. — целый ряд переводов Хемингуэя, в 1936 г. — роман «42-я параллель» Дос Пассоса в переводе Кашкина, в 1937 г. — «Дуб­линцы» Джойса в коллективном переводе.

Сейчас этот ряд имен — Джойс, Дос Пассос, Хемингуэй — не кажется однородным, но в 1930-е в советской критике они регулярно упоминались вместе как современные «мелкобуржуазные» писатели, «эстеты»-«формалисты», отсылки к которым играли важную роль в злободневных советских литературных дискуссиях о соцреализме, формализме, учебе у Запада. Одновременно на официальное отношение к названным иностранным авторам влияло то, что советская власть пыталась разными способами и с разным успехом по линии МОРП, ВОКС, журнала «Интернациональная литература» привлечь их внимание и симпатию.

Предположить, что Кашкин фрондировал, переводя «формалистов» в годы «борьбы с формализмом», невозможно — вся его карьера в области перевода была построена, напротив, на достижении административной монополии в институтах перевода с использованием санкционированной властью лексики и риторики, от «Первого переводческого коллектива при Союзе советских писателей под руководством И. А. Кашкина» до «реалистического перевода», в определении которого использовались сигнальные слова из определения «социалистического реализма».

Кашкинские переводы Дос Пассоса и Джойса по отношению к почти одновременным, чуть более ранним переводам Валентина Стенича, как мы попробуем показать, представляли собой своеобразную советскую разновидность явления «переперевода»2. Традиционное представление о перепереводе, восходящее к известной статье Антуана Бермана [Berman 1990], состоит в том, что создание нового перевода вызывается устареванием предшествующего (происходят эволюция представлений о переводе, перемены в принимающих языке и культуре; созревает необходимость дать более точный и адекватный оригиналу или более понятный, живой для современного отечественного читателя текст и пр.) или новый перевод предлагает свежую интерпретацию, творческое переосмысление оригинала (обычно это происходит с классическими текстами, которые переводятся по много раз, или при переадресации текста новой аудитории, например при адаптации «взрослой» книги для детей). Это прогрессистское представление о том, что в целом при перепереводе происходит приближение к оригиналу, производство более совершенной версии, было оспорено указаниями на разные индивидуальные случаи, однако исследователи по преимуществу сходятся в том, что объяснение производства переперевода лежит прежде всего в текущих обстоятельствах принимающей культуры и что переперевод так или иначе взаимодействует с переводом-предшественником [Gürçağlar 2020].

Дос Пассос

Когда Кашкин в 1936 г. выпустил свой перевод «42-й параллели», создателем «русского Дос Пассоса» был уже признан Валентин Стенич, переводчик романов «Манхэттен» (Л.: Мысль, 1927; 2-е изд.: Л.: Прибой, 1930), «1919» (Л.: ЛенГИХЛ, 1933; 2-е изд.: Л.: Гос. изд-во худ. лит., 1936) и «42-я параллель» (Л.; М.: Гос. изд-во худ. лит., 1931; 2-е изд.: Л.: Гос. изд-во «Худ. лит.», 1936)3. «Сила Вал. Стенича, который дал нам русского Дос Пассоса, — писал К. И. Чуковский, особенно ценивший сделанный Стеничем “творчески-дерзкий” перевод “42-й параллели”, — заключается именно в том, что ему удалось ощутить и воспроизвести в переводе всю многостильность подлинника» [Чуковский 1930: 93, 95] и для этого «перестроить по-новому русский язык, внести в него новый синтаксис, новые интонации, новые методы распределения слов» [Чуковский 1932].

Стилистически остро современные форенизирующие переводы Стеничем американских романов Дос Пассоса стоят в одном ряду с такими сделанными тогда же экспериментами по созданию точных русских слепков иностранной художественной прозы, совершенно отличной от прозы русской, как перевод М. Л. Лозинским своеобразно неграмотного итальянского языка Б. Челлини в его «Жизни» или переводы А. А. Франковским М. Пруста и Л. Стерна, передававшие их необычно длинную для русского языка интеллектуально расчлененную фразу [Маликова 2017; Баскина (Маликова) 2020; 2024]. Переводы Стенича давали советским читателям и писателям представление не только о новой для русской литературы поэтике, но о западной литературной современности, Стенич как переводчик Дос Пассоса, по воспоминаниям Лидии Жуковой, познакомил советского читателя с литературным стилем и мироощущением «поколения, названного Гертрудой Стайн “потерянным” ‹…› учил нас понимать эту литературу» [Жукова 1983: 136].

Переводы Стенича были заразительны для подражания, составляли, по словам Чуковского, «одно из больших достижений советской словесности» [Чуковский 1932]. Советскую писательскую молодежь, которая, как вспоминал Геннадий Гор, знакомилась с Дос Пассосом по переводам Стенича, привлекало отвечавшее их переживанию современности умение американского писателя «передать безостановочное течение жизни, поток людей, предметов, чувств, вышедших из берегов строгой логики классического романа» [Гор 1978: 181]. Возникло даже представление о том, что появились наши «джойсисты» и «дос-пассисты»4.

Стенич был уникальным в советской России тех лет адекватным переводчиком для Дос Пассоса — когда последний летом 1928 г. был в Ленинграде, Стенич поразил его именно как человек, который, находясь безвыездно в СССР, был при этом погружен в новейшую европейскую культуру — говорил на прекрасном английском, интересовался последними новостями о Джойсе, Элиоте и Паунде [Dos Passos 1966: 176–177].

Перевод Стеничем романа «42-я параллель», впервые вышедший в ГИХЛ в 1931 г., был переиздан в 1936 г. ленинградским отделением издательства — и в том же году московский ГИХЛ выпустил альтернативный перевод Кашкина. Примечание Кашкина в подзаголовке к изданию «Перевод с авторизированной рукописи» непонятно: никаких сколько-нибудь заметных различий между источниками переводов Стенича и Кашкина нет — оба сделаны по печатному американскому изданию романа, впервые вышедшему в 1930 г.5 Почему Кашкин и ГИХЛ решили предпринять переперевод романа Дос Пассоса, и в чем принципиальное отличие перевода Кашкина от перевода Стенича?

Наиболее характерны для поэтики романа «42-я параллель» серии пассажей, названные «The Camera Eye» и «Newsreel». В советских статьях о Дос Пассосе, пишет Е. М. Салманова, «основные творческие противоречия писателя критики усматривали в использовании им в романах буржуазно-декадентского, по их мнению, потока сознания (“Кино-глаз”) и газетно-механистического письма (“Экраны новостей”)» [Салманова 2000: 273]. Это в общем верно, но с поправкой, что в советской критике тех лет эти пассажи из романа всегда именовались так, как они были даны в переводе Стенича: «Кино-глаз» и «Кино-хроника» («Экран новостей» — это вариант Кашкина), и что критика, даже обвиняя Дос Пассоса в том, что он в них «скатывается» к Джойсу [Зелинский, Павленко 1932], высоко оценивала изобретательность, достигнутую переводчиком в их передаче. «Тут, — писал Чуковский о “Кино-глазе” в переводе Стенича, — экспрессионисты, тут — Джемс Джойс, тут — послевоенный распад традиционного “слога”, и для того, чтобы воссоздать эти полубредовые фрагменты, переводчику пришлось изобрести небывалую литературную форму» [Чуковский 1930: 94]. В переводе «Кино-хроники» — пассажей, написанных «торопливо, обрывисто, без знаков препинания, набегающими друг на друга оборванными фразами, словно он (Дос Пассос. — М. Б.) боялся упустить из этого своего “потока сознания” малейшую крупицу» [Жукова 1983: 136], представляющих собой «монтаж газетных вырезок и кабацких стишков, при помощи которых Дос Пассос характеризует различные этапы всемирной истории» [Чуковский 1930: 94], при этом составляющих «лирический контрапункт к основному повествованию» [Мирский 1933a: 120], так как у Дос Пассоса «все эти вульгарности всякий раз преобразуются в стихотворения в прозе» [Чуковский 1930: 94], от переводчика потребовалась «не только изысканная пародийная едкость, не только освоение нарочито вульгарного стиля желтых американских газет, но и повышенное чувство лиризма» [Там же].

Кашкин в своей версии «42-й параллели» перевел эти названия, уже вошедшие в советский литературно-критический оборот, как «Камера-обскура» и «Экран новостей». Особенно разительна замена удачной стеничевской формулы кино-глаз, подсказывавшей уместную аналогию с монтажными приемами Эйзенштейна и «Кино-глазом» Дзиги Вертова, на «камеру-обскуру»: новый вариант совершенно не отражал поэтику соответствующих частей романа, поскольку принцип работы камеры-обскуры статичен, это не кинематографический, а фотографический оптический прибор (сравнение с ним обычно используется, когда говорят о перевернутом изображении). Кроме того, для эпохи, когда писался и переводился роман Дос Пассоса, камера-обскура — это архаичное, устарелое оптическое устройство, вроде волшебного фонаря, отсылка к нему чужда новаторской поэтике романа.

Переводя пассажи «Экран новостей», Кашкин также нивелировал их экспериментальное новаторство, в частности, тем, что местами нормализовал пунктуацию и строение фраз, лишая их газетной лаконичности и придавая им аморфный книжный характер. Стилистически кашкинский перевод вообще убирает из текста нерв современности, отодвигая его в область глухой к реальной речи «литературы»6, лексика и синтаксис его языка по меньшей мере на литературное поколение отстают от языка Дос Пассоса и Стенича7:

На фоне уже признанного, современного, ставшего фактом советской литературы перевода Стенича перевод Кашкина кажется ненужным, стилистически анахроничным, одновременно менее адекватным оригиналу и отказывающимся от актуального влияния на принимающую культуру.

Объяснение кашкинского подхода, как представляется, нужно искать в том, что Дос Пассос был ключевой фигурой в злободневной советской дискуссии 1932–1933 гг. о социалистическом реализме, границах формального новаторства и учебе у западных «мелкобуржуазных» писателей-модернистов. Так, ему было уделено неожиданно много внимания в прочитанном В. Я. Кирпотиным, секретарем оргкомитета Союза писателей, в начале 1933 г. докладе «О социалистическом реализме» (в виде статьи этот доклад был помещен в одном номере журнала «Литературный современник» (1933. № 1) со статьей Д. П. Мирского «Дос Пассос, советская литература и Запад» [Мирский 1933a]). Итоговой точкой развития актуальной перед Первым писательским съездом темы «советская литература и Дос Пассос» стала дискуссия, устроенная в марте 1933 г. журналом «Знамя» вместе с Оборонной комиссией Оргкомитета Союза писателей СССР, материалы которой были помещены в номерах 5–6 журнала за этот год.

В выступлениях официозного советского критика А. М. Лейтеса Дос Пассос, представитель «литературы революционизирующейся мелкой буржуазии капиталистического Запада», изображался как относительно близкий советским писателям и противопоставлялся Джойсу, «реакционному упадочному писателю», представителю «литературы загнивающей буржуазии» [Советская литература 1933: 147]. Утверждалось, что Дос Пассос, вырвавшись на «широкий революционный простор», оказался оснащен для его освоения «микроскопом Джойса», но в последнее время встал на «путь преодоления джойсизма, ложно-новаторских тенденций» [Там же: 153]. Следовательно, для советского писателя «путь подлинно осознанной учебы у Дос Пассоса» есть не освоение его новаторских «формальных» приемов, а «учеба его пути, характеризующегося непрерывной борьбой за преодоление формалистических шатаний. Поэтому некоторые так называемые “новаторские” писатели, которые считают себя дос-пассистами, но собственно через Дос Пассоса пытаются почерпнуть гнилую водицу Джойса, в сущности идут против него, поскольку их путь противоречит мужественному пути Дос Пассоса» [Там же: 162].

Кашкин, судя по сохранившейся в его архиве стенограмме, принимал участие во втором дне этой дискуссии, однако его выступление не было напечатано в «Знамени». Прагматика его высказывания заключалась в создании диспозиции для перепереводов романов Дос Пассоса, соответствующих новому советскому представлению о направлении эволюции писателя. Кашкин утверждал, что «некоторые особенности» творчества Дос Пассоса, которые «с нашей точки зрения, имели тенденцию перерасти в нежелательные явления, в отрицательные качества», утрируются «прежде всего самими переводами, которые в музейном любовании часто подчеркивали и приписывали Дос Пассосу всякие эстетские грехи и пережитки, не поспевали за Дос Пассосом», а также «безоговорочными призывами пылких апологетов учиться у Дос Пассоса. ‹…› Дос Пассос, писатель молодой, быстро шагающий, ускользал от потрясающе красивых переводов и от потрясающе беспредметной критики…» [Кашкин 1933.Л. 1 об.–2 об.]. Иными словами, переводы Стенича и прокламировавшаяся на этой дискуссии Всеволодом Вишневским идея учебы у Дос Пассоса подчеркивают в его поэтике «всякие эстетские грехи», т. е. формальный эксперимент. Теперь, когда в советской критике «наметились уже основные вехи понимания Дос Пассоса», следует «пристально и внимательно изучать его, знать сильные и слабые его стороны и тогда уже идеологически выправлять и всячески приближать к нам этого художника больших потенциальных возможностей» [Там же: Л. 2 об.]. Изучать Кашкин призывает «конечно, не голый прием, не какую-то чистую форму, которой нет и не может быть у такого социально целеустремленного писателя», разбираться «не в отдельных приемах, а в том, правильно или неправильно поняты писателем всякие структурные моменты, целесообразно или нет выбирает он художественные средства и пользуется ими», причем делать это «только в свете общей (социальной. — М. Б.) целеустремленности Дос Пассоса, потому что она объясняет его путь» [Там же. Л. 1 об.–2].

Таким образом, Кашкин создает диспозицию для новых переводов Дос Пассоса, уже не «эстетских», точно передающих его новаторские «приемы», как переводы Стенича, а «советских», которые «выправят» Дос Пассоса, т. е. покажут его в обратном освещении нормативного советского представления о том, «целесообразно или нет», «правильно или неправильно» Дос Пассос выбирает те или иные художественные средства. Как можно понять, новый перевод будет подчеркивать в романах Дос Пассоса, написанных в 1920-е, то, что считает «правильным» и «верным» советская критика середины 1930-х.

В конце выступления Кашкин призвал (поскольку на дискуссии невозможно дать слово самому Дос Пассосу, который «в значительной мере неповинен в тех красотах и грехах, которые ему приписали» его «защитники-апологеты») предоставить возможность высказаться «другому оратору — советскому переводчику» и сообщил, что в скором времени секция переводчиков предполагает устроить заседание, посвященное переводам Дос Пассоса, на котором «мы постараемся ‹…› показать и наше понимание Дос Пассоса» [Кашкин 1933. Л. 3 об.].

В переводе Кашкина читатель получал представление о литературном новаторстве Дос Пассоса в ослабленном виде — как представляется, это было сделано для того, чтобы лишить роман острой новизны, располагающей к подражанию его «формальным» приемам. А явно неудачное переименование Кашкиным постоянно упоминавшихся в советской критике «кино-глаза» и «кино-хроники» имело своей целью изъять считающегося теперь «прогрессивным» писателя из контекста «формализма» и борьбы с ним: пройдет несколько лет, и читатель перевода Кашкина уже не сможет соотнести «камеру-обскуру» из «42-й параллели» с «кино-глазом» из советских литературных дискуссий 1930-х годов. В целом, как представляется, задачей перевода Кашкина было произвести стилистическое и таким путем идеологическое «обеззараживание» романа Дос Пассоса от свойственных ему новизны и заразительности, стилистической и мировоззренческой, превратить его в нейтральный литературный продукт, которому посредством советских критических паратекстов можно придать нужный идеологический и эстетический смысл.

Делая перевод как ответ на текущий заказ власти в контексте ее политического интереса к Дос Пассосу, а также проблематики соцреализма и формализма, Кашкин не мог претендовать на создание версии, которая даст более адекватное представление об оригинале, сыграет в отечественной литературе роль, сравнимую с той, которую сыграли переводы Стенича, переживет свое время. Неразрывно связанный с политическим заказом, кашкинский перевод «42-й параллели» выпал из литературного оборота почти мгновенно: вышедший в том же 1936 г., что и перевод Кашкина, последний роман американской трилогии Дос Пассоса «Большие деньги» (The Big Money; рус. пер. фрагмента: За рубежом. 1936. № 29) вызвал в советской России, по выражению А. И. Старцева, «нечто вроде обиды или разочарования. Слабость книги в ее политической недостаточности» [Старцев 1936b: 145–146], ср. [Салманова 2000: 276–278], и Дос Пассоса надолго перестали переводить и переиздавать по-русски.

Джойс

В советской дискуссии 1932–1933 гг. о формальном новаторстве и социалистическом реализме Дос Пассос неизменно упоминался в связке с Джойсом. Именно это, как представляется, объясняет, почему Кашкин и его группа обратились в одно и то же время к переводам обоих авторов. «Улисса» они переводили в 1935–1936 гг., т. е. вскоре после дискуссии 1933 г. о Дос Пассосе и советской литературе, в ходе которой Кашкин, в частности, усомнился «в закономерности пришивания Джойса к Дос Пассосу. От этого наверное шарахнулся бы и сам Дос Пассос» [Кашкин 1933. Л. 3], и непосредственно после того, как Карл Радек на Первом съезде советских писателей, сформулировав для советского писателя бинарный выбор «Джемс Джойс или социалистический реализм?», дал «Улиссу» известное определение: «Куча навоза, в которой копошатся черви, заснятая кинематографическим аппаратом через микроскоп, — вот Джойс ‹…› весь мир умещается у него между шкафом, полным средневековых книг, публичным домом и кабаком» [Съезд 1934: 316]8. Радек и другие выступавшие на писательском съезде призывали перевести «Улисса» для того, чтобы «знать врага в лицо»9. Как представляется, кашкинцы совместными усилиями срочно взялись ответить на этот заказ власти.

В советской литературе к этому времени уже сложилось представление о том, что перевод «Улисса» почти невозможен и требует от переводчика радикального стилистического эксперимента и фундаментального культурного комментария. В 1925 г. в альманахе под редакцией Е. Л. Ланна «Новинки Запада» (1925. № 10) были напечатаны фрагменты 1-го, 7-го, 12-го, 17-го и 18-го эпизодов. Хотя переводчик В. К. Житомирский отважился взяться за два сложнейших заключительных эпизода романа, его труд, признавал Ланн, давал лишь «отдаленное представление о стилистических приемах автора, чья техника совершенно оригинальна, а словарь — исключителен по богатству» [Джойс 2015: 11]. В предисловии к переводу Ланн дал реферат общего содержания романа по главам и краткий обзор мнений европейской критики о Джойсе, а в статье о писателе для Большой советской энциклопедии писал о совершенной необычности и изощренности крайне затрудненного стиля «Улисса», для понимания и перевода которого необходимо его тщательное изучение [Ланн 1931].

В 1929 г. С. Я. Алымов, дальневосточный поэт-футурист, и М. Ю. Левидов, журналист, знаток английской жизни и литературы, поместили в «Литературной газете» фрагменты перевода 4-го и 8-го эпизодов «Улисса» с краткой преамбулой: соавторы сообщили, что роман отличает «необычайная новизна и свежесть. ‹…› Кажущаяся путанность джойсовской манеры, при внимательном чтении, оказывается вполне оправданной», — и предположили, что приемы этого «оригинальнейшего мастера новых литературных форм» могут представить «большой формальный интерес и для советских писателей» [Алымов, Левидов 1929]. Хотя, осторожно добавили переводчики, «“Улисс” еще не был предметом анализа марксистской критики; весьма возможно, что это произведение будет признано далеким от интересов и запросов советского читателя» [Там же].

В 1930 г. в издательстве «Academia» для перевода всего «Улисса» была создана, как говорится в протоколах издательства, «группа переводчиков в лице И. Кашкина, Е. Ланна, [фамилия вымарана] и М. Левидова» [Львов 2023] (вымарана, вероятно, фамилия кого-то впоследствии репрессированного, скорее всего Стенича или, менее вероятно, Мирского). В этот ряд литераторов, уже имевших опыт перевода Джойса, Кашкин попал, вероятно, прежде всего как автор статьи о Джойсе для «Литературной энциклопедии» (1930)10. Судя по ней, Кашкин, в отличие от Ланна и Левидова, видел в поэтике Джойса алогичную непонятную заумь, в его пародийной интертекстуальности — художественную вторичность, в формальных «исхищрениях» — черту «распада буржуазной культуры»:

Желая возможно точнее передать всю полноту и бессвязность потока сознания, показывая все изображаемое через восприятие своих героев, он (Джойс. — М. Б.) психологизирует время и пространство и пользуется заумью, кинотехникой и полифоническим письмом. ‹…› Логическая речь у Джойса распадается в речь экспрессивную, т. е. в ряд лишь интонационно и тематически связанных алогических конструкций из междометий, намеков, неологизмов, построенных на игре смыслом и звучанием, и т. п. Непонятные цитаты и ссылки воспринимаются у Джойса тоже как заумь. ‹…› Пассеизму и пассивности Джойса соответствует вторичность художественного выражения и пародирование старых форм ‹…›. Мусорщик и могильщик растерянной и раздавленной капитализмом мелкой буржуазии, Джойс расчищает дорогу для литературы будущего, но ему нечего противопоставить миру, им разрушаемому, и, запутавшись в формальных исхищрениях, Джойс гибнет как художник вместе с изображаемой им классовой прослойкой [Кашкин 1930].

Проект совместного перевода «Улисса» не реализовался — можно предположить, что у переводчиков были слишком разные взгляды на Джойса. Стенич начал сам переводить роман, но бросил, были опубликованы только 4-й и 5-й эпизоды под общим названием «Утро Блума» с вступительной статьей Д. П. Святополк-Мирского (Литературный современник. 1935. № 5. С. 136–159) и 6-й эпизод, «Похороны Патрика Дигнэма» (Звезда. 1934. № 11. С. 116–137. Коммент. Р. Д. Миллер-Будницкой). Представляется значимым, что перевод Стенича был снабжен предисловием Мирского, автора самой серьезной в советской критике статьи о Джойсе, помещенной в 1933 г. в альманахе «Год шестнадцатый», который утверждал, что перевод «Улисса» с его небывало интенсивной «словотворческой» и «словодеформирующей» энергией, написанного «на языке, во всех направлениях выходящем за пределы английского языка», в точном смысле слова невозможен, так как он «потребует от переводчика языко­творчества, адекватного по-русски тому, что Джойс проделал у себя. Задача принципиально неразрешимая, так как языковое творчество Джойса обусловлено рядом исторических и культурных моментов, отсутствующих для русского языка. Не говоря уже о всестороннем использовании Джойсом языковых возможностей, отсутствующих по-русски. Всякий перевод “Одиссея” (“Улисса”. — М. Б.) будет неизбежно неудовлетворительным» [Мирский 1933b: 438, 448–449]11. Непосредственно предшествовавший кашкинскому перевод Стенича, о существовании которого Кашкину безу­словно было известно, отразил тогдашний уровень отечественного представления о переводе «Улисса», когда были сделаны опыты перевода большей части эпизодов романа, некоторых даже по два раза, разными переводчиками, и все переводчики и критики были согласны в том, что роман практически непереводим и безусловно требует по-русски новаторского языкотворчества и обширного исследовательского комментария.

Для оценки переводов кашкинок12 кажется очевидным сравнить их с переводом Стенича, который они, вероятно, имели перед глазами. А. С. Елеонская (4-й эпизод) переводит без явной отсебятины, но при этом то и дело допускает вольности без понятных для этого оснований, а также нивелирует, особенно в мелочах, стилистическое своеобразие языковых оборотов оригинала (далее в статье в цитатах разрядка везде наша, курсив сохраняется)13:

Аналогичные случаи, когда Елеонская переводит стилистически совершенно стерто, нормализованно, Стенич же адекватно:

В процитированном пассаже у Елеонской убрано сравнение двери с закрывающимся веком (у Стенича сохранено), а фраза разбита на два предложения, что нарушает оригинальное описание непрерывно разворачивающегося движения.

Ср. также другие примеры, где у Елеонской нормализован маркированно своеобразный синтаксис оригинальной фразы:

Елеонская не передает характерные для поэтики Джойса фонетические искажения в речи героев: «At their joggerfry» — «У них география» (у Стенича: «Урок гиаграфии»). В некоторых вполне простых местах стремится к смысловой точности в ущерб стилистической, как, например, в уточняющем переводе вполне обиходного «smoking a coiled pipe» как «курит изогнутую спиральную трубку» (у Стенича: «курит изогнутую трубку») или в неуклюжем буквальном переводе «stepping hastily down the stairs with a flurried stork’s legs» как «сбегая вниз по лестнице ногами спугнутого аиста» (у Стенича: «торопливо перебирая по ступенькам журавлиными ногами»). В других же местах, напротив, в мелочах и без внятных причин переводит не то, что написано, а то, как она представляет себе описанную сцену, например, обращенная к кошке реплика Блума «— O, there you are, Mr. Bloom said, turning from the fire» передана как «— Ах, и ты здесь, — сказал мистер Блум, поворачиваясь к ней» (у Стенича: «— Ах, вот ты где, — сказал м-р Блум, отвернувшись от очага»); закончена незавершенная в оригинале фраза «Fifteen multiplied by» — «Пятьдесят помноженное на семь» (у Стенича: «Пятьдесят помножим на»).

Перевод Елеонской не просто не везде удачен и на фоне перевода Стенича адекватен стилистически, но, что хуже, непоследователен, соединяя буквализм с вольностями и небрежностью. Таков же перевод Н. А. Волжиной (6-й эпизод). Здесь то же нивелирование стилистического свое­образия: «silkhatted head» — «голову в цилиндре» (у Стенича: «оцилиндренную голову»); во фразе «First the stiff: then the friends of the stiff» Волжина переводит разговорное the stiff нормативно литературным покойник (у Стенича: «Сначала падаль; потом друзья падали»), то же в переводе «Got big then» как «забеременела» (у Стенича: «Стала потом брюхатой»). При этом стилистические отклонения также проведены непоследовательно и небрежно: Волжина то неумеренно форсирует приемы оригинала, например, переводя разговорное восклицание «O jumping Jupiter! Ye gods and little fishes!» как «О Зевс зевластый! Боги всемогущие, огольцы плывущие», как будто ее пером водит Иринарх Введенский (у Стенича: «Ах, черт побери! Разрази меня бог!»), то, напротив, совершенно их игнорирует, например, не сохранив рифмы в духе английских «nursery rhymes», на которых построены фразы «Who’ll read the book? I, said the rook» — «Кто будет читать эту книжку? Я, сказал поп» (у Стенича: «Кто прочтет вслух? Я, встал петух») и «O, poor Robinson Crusoe! How could you possibly do so?» — «Ах, бедный Робинзон Крузо, / Как это тебя угораздило?» (у Стенича: «Ах, бедный Робинзон Крузо, / Зачем нам такая обуза?»).

Волжина, как и Елеонская, иногда прибегает к смысловой амплификации и без того простых и понятных бытовых фраз:

И напротив, когда не понимает смысла текста, отделывается дословным переводом:

Сравнение переводов пятого эпизода, выполненных Стеничем и В. М. Топер, демонстрирует иную картину: перевод Топер представляет собой эмуляцию перевода Стенича, но как бы в обратном направлении — большей буквальности14. Если Елеонская и Волжина нормализуют и доместицируют стилистические маньеризмы Джойса, то Топер, напротив, ближе к тексту, чем Стенич, калькирует создающий особый ритм свое­образный синтаксический рисунок фразы:

Топер также воспроизводит латинизмы, вообще характерные для речи Джойса и составляющие, помимо прочего, механизм фонетической игры, тогда как Стенич ищет способы их перевода с сохранением эффекта аллитерации:

Иногда Топер даже вводит фонетическую игру с латинизмами даже там, где ее нет в оригинале: «The priest was rinsing out the chalice» — «Патер ополаскивал потир» (Топер) — «Священник сполоснул чашу» (Стенич).

Таким образом, анализ переводов фрагментов «Улисса», сделанных Елеонской, Волжиной и Топер, показывает разнородность переводческих подходов кашкинок и отсутствие подверстывающей их к общему стандарту редакторской руки. Перевод кашкинского коллектива по своему качеству и методу явно не претендовал на то, чтобы стать для своего времени новым, дефинитивным решением сложнейшей задачи создания русского «Улисса». Видимо, его следует рассматривать прежде всего как срочный ответ Кашкина на данный властью заказ познакомить широкого читателя с романом Джойса в упрощающем духе дореволюционных изданий «Универсальной библиотеки», которая, как вспоминал Михаил Кольцов, призывая перевести «Улисса», «давала через каждые несколько дней новый томик» [Съезд 1934: 350].

Перевод был брошен на 10-м эпизоде из 18, составляющих роман. О причинах такого решения ясно говорила статья А. И. Старцева «Джеймс Джойс», которой предварялась публикация перевода 10-го эпизода (эта статья была в том же году перепечатана в «Литературной газете» [Старцев 1936a]). Если в 1934 г. власть делала заказ на перевод «Улисса», чтобы «знать врага в лицо», то теперь официальное представление о нем формулировалось таким образом, чтобы его «можно было бы преподать всякому интересующемуся, вне зависимости от того, читал он “Улисса” или не читал» [Там же], — иначе говоря, перевод уже не требовался. Статья Старцева была построена в форме дидактических вопросов и ответов, неверный ответ был явно маркирован как политически предосудительный:

Является ли Джойс центральной фигурой в современной европейской литературе? На этот вопрос нужно ответить отрицательно. Джойс является главой современной литературы буржуазного декаданса (в оригинале вместо разрядки стоит полужирный шрифт. — М. Б.). Это бесспорно. ‹…› Если далее считать, что выдающиеся произведения буржуазного декаданса есть эстетические вершины современного искусства, то естественен вывод, что у Джойса следует учиться, ему нужно подражать. Такая точка зрения не имеет ничего общего с точкой зрения социалистического реализма. ‹…› превозносить «Улисс» и призывать учиться у Джойса могут только люди, зараженные буржуазным декадансом или совершенно извращенно представляющие себе пути развития нашего искусства [Там же]15.

В контексте такой перемены в официальном советском отношении к Джойсу кажется удивительным, что кашкинки, бросив «Улисса», быстро подготовили перевод его раннего сборника «Дублинцы» (М.: Гослитиздат, 1937), а принадлежавшая к их группе М. П. Богословская-Боброва тогда же перевела «Портрет художника в юности» — этот перевод увидел свет только в 1976 г., однако его по рукописи цитировал Старцев в статье «Джойс перед “Улиссом”» [Старцев 1937]. Высказывания Старцева о Джойсе позволяют понять, почему Кашкин и его группа обратились к переводу этого раннего сборника рассказов.

Сделанный «Первым переводческим коллективом под руководством Кашкина» перевод «Дублинцев»16 сопровождался послесловием «“Дуб­линцы” и путь Джойса», подписанным «Н. Гарин». Принято считать, что под этим псевдонимом выступил советский литературовед-западник и литературный чиновник, впоследствии директор Института мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР И. И. Анисимов, однако сохранившаяся в архиве машинопись этого текста атрибутирована Старцеву (РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 1. Ед. хр. 6254), что кажется более обоснованным, поскольку это послесловие к «Дублинцам» кратко излагает то же перевернутое представление о пути Джойса, которое было дано Старцевым в статье «Джойс перед “Улиссом”» (в сущности, индивидуальность автора паратекста тут неважна — это мог быть любой советский литературовед-западник, облеченный властью формулировать официальную позицию, — И. И. Анисимов, С. С. Динамов, А. И. Старцев или сам Кашкин). В противовес очевидной мысли «буржуазных критиков» (цитировался Э. Курциус), что «Дублинцы» — это «предварительная разведка» для «Улисса», Н. Гарин/Старцев объявляет обратное: «В начале своего творчества Джойс был гораздо более ценным, значительным и интересным художником»; «Дублинцы» — это «совсем не то, что находим мы в нарочито искаженных, разорванных и действительно напоминающих delirium страницах “Улисса”», книги «антигуманистической и циничной» [Гарин 1937]. В «Дублинцах» маленькие, несчастные, лишние люди, «каких во множестве порождает капитализм», изображены «с щемящей правдивостью» [Там же]17.

При таком перевернутом взгляде на писательскую эволюцию Джойса ценными оказывались только его ранние произведения, которые в советской рецепции, составной частью которой выступал перевод, нетрудно было лишить новизны посредством доместикации. В «Дублинцах» как книге о «маленьких людях», особенно в рассказе «Облачко», советские критики согласно обнаружили «чеховскую интонацию»: «…прямо-таки “теплый”, совершенно нормальный для хорошего писателя рассказ. Вы вспоминаете, когда читаете “Облачко”, “Володю большого и Володю маленького”, “Спать хочется” и даже “Три сестры”. ‹…› Временами он даже трогателен, как это ни обидно было бы слышать Джойсу» [Боровой 1938], ср. также: [Рыкачёв 1939]; «Облачко» — это «дублинская рапсодия на тему чеховского “Толстого и тонкого”» [Старцев 1937: 201].

В прочтении «Дублинцев» через «чеховскую» литературную призму не было новизны — таким же образом представила их широкому советскому читателю еще в 1927 г. первая переводчица рассказов этого сборника Е. Н. Федотова:

…вернуться от «Улисса» к «Дублинцам» то же самое, что от мучительной утонченности Пруста уйти в ясный, простой мир Чехова. Англичане и французы видят в Джойсе ученика Флобера и Мопассана, нам же он до странности напоминает Чехова. Та же прозрачность в описаниях, целомудренная осторожность письма, рассказы без фабулы, человечность без морализирования, легкий юмор на фоне печали, порой сгущающийся до безысходности. ‹…› «Маленькие люди», «серые люди» — до чего они похожи на старых героев русской классической повести! Чеховское здесь — не только трактовка, но даже самые характеры. Безвольные люди, влачащие свои дни от разочарования к разочарованию, обреченные люди, которым злая жизнь дарит минуту обманчивой радости, чтобы тем беспощаднее придавить напоследок [Федотова 1927: 6]18.

«Чеховизация», т. е. определенным образом направленная архаизирующая стилистическая и идейная доместикация «Дублинцев», включала нивелирование в переводе их своеобразной речевой стихии — того, как Джойс иронически играет на тончайших оттенках социальных, культурных и поколенческих диалектов обитателей Дублина, соединяющих провинциальность и национализм с претензией на культурность. Переводы Федотовой и кашкинок очень похожи, ничего принципиально нового версия 1937 г. не вносит: она вполне точна, старательна и при этом лишена всякой стилистической остроты, в частности, попыток передать социально-национальное своеобразие речи героев19.

Сделанные кашкинским коллективом переводы фрагментов «Улисса» и сборника «Дублинцы», как и перевод Кашкиным «42-й параллели» Дос Пасосса, имели своей целью, явно не отклоняясь от буквы текста, произвести «обеззараживание» современных писателей-модернистов в соответствии с официальным советским к ним отношением. Эти переводы прагматически представляли собой в большой степени функцию сопровождавших их критических статей. Дос Пассос должен был предстать как «прогрессивный» писатель, который оставил позади свой формальный «джойсизм», Джойс — быть отодвинут в безопасное «чеховское» литературное прошлое. В целом перевод был направлен на то, чтобы сгладить, нейтрализовать эстетическую новизну оригинала, лишить его острой современности, заразительности, переложить на вневременной книжный русский язык. Достоинством перевода объявлялось, как писала верная ученица кашкинок Нора Галь, что «если не знать, что это перевод, поневоле обманешься, кажется, будто эта проза создана прямо по-русски» (речь шла о том же рассказе «Облачко» из сборника «Дублинцы» в переводе М. П. Богословской-Бобровой) [Галь 1987: 244], т. е. беспрецедентная для русской литературы эстетическая новизна иностранного автора надежно стерта20.

Получается, что не только успешно насаждавшийся Кашкиным позже, в 1950-е годы, «реалистический перевод» как метод «советской школы перевода» (переводчику предписывалось каким-то образом «перевыражать» не слова оригинала, а стоявшую за ними «действительность» [Эткинд 1957], причем делать это «соцреалистически» [Азов 2012]), но и его предвоенная переводческая практика были ориентированы на то, чтобы «игнорировать стиль, своеобразие переводимого писателя» [Эткинд 1957: 199]. Вопрос заключался в том, в каком направлении производилось это сознательное искажение оригинального стиля, применительно к какой норме и вкусу принимающей культуры он доместицировался. В конце жизни Кашкин, обобщая свой переводческий опыт как нормативный, утверждал, что обязанность советского переводчика — решать, в интересах советского читателя, что из иностранной литературы «нужно только ­изучать, а с чем знакомить, что пропагандировать, а с чем бороться» (курсив в тексте) [Кашкин 1960]. Как можно понять, предполагался не только отбор произведений, но и возможность перевода как «борьбы» с переводимым автором. А материалы Кашкина к практикуму по американской литературе, который он вел в 1928 г. на Высших литературных курсах, говорят о том, что в отношении писателей-классиков (речь шла о Ф. Купере) он также с самого начала своей деятельности считал, и учил этому кашкинок, что «основной вопрос», который встает перед переводчиком, это: «1) кого из авторов можно сокращать? 2) какие пункты оставлять ‹…›? ‹…› Как сокращать, по мелочам или сразу?» [Панов, Панова 2024: 364]. Решение о том, что следует сокращать у писателей прошлого, Кашкин предлагал принимать, исходя из имеющейся у переводчика историко-литературной картины развития соответствующей национальной литературы и конкретного писателя, подчеркивая в переводе то, что оказалось художественно плодотворным, а также характерное для индивидуальной творческой манеры автора, убирая или нивелируя то, что представляется советскому переводчику, который выступает тут как советский литературный критик и историк литературы, художественно несовершенным или недостаточно «прогрессивным» (отсюда, видимо, уверенное решение сокращать у Ф. Купера описания «столкновений людей разных культур» [Панов, Панова 2024: 364] — один из ключевых мотивов американского писателя).

Таким образом, норма принимающей культуры, в соответствии с которой Кашкин считал правильным адаптировать переводимых авторов, была прежде всего нормой, заданной официальной советской литературной критикой, как в отношении конкретных авторов, так и вообще в представлении о литературе, в частности, в утверждении «реализма» не только как историко-литературного периода, противопоставленного другим, более или менее условно выделенным («классицизм», «романтизм» и пр.), но прежде всего как художественного мировоззрения и безусловно самого «прогрессивного» метода (Кашкин в своих статьях находит «реализм» у Чосера, Байрона, Диккенса, «реалистический перевод» у русских переводчиков от В. А. Жуковского до В. В. Левика)21.

Соответствующую поправку на укорененную в своем времени переводческую прагматику нужно делать и для выполненных кашкинками в ту же предвоенную эпоху переводов Хемингуэя — автора, который в тогдашней советской критике первоначально стоял в одном ряду с «буржуазными» модернистами-«формалистами»: так, в дискуссии о Дос Пассосе и советской литературе А. М. Лейтес упрекал Всеволода Вишневского за «всеядность» в учебе не только у «прогрессивного» Дос Пассоса, но даже у «Джойса, Пруста, Хемингуэя» [Советская литература 1933: 161–162]22.

Однако если в отношении Дос Пассоса и Джойса переводческая прагматика Кашкина была укоренена в одном определенном моменте советской современности («пропаганда» с элементами «выправления» в первом случае, «ознакомление» с элементами «борьбы» во втором), то эволюция «советского Хемингуэя» и вместе с ним рецепции кашкинских переводов оказалась более долгой и разнообразной; ее описание требует места, которого в настоящей статье нет.

Отметим только коротко, что первоначальная советская интерпретация Хемингуэя как писателя «трагического», проникнутого «распадом» и «смертью» [Финкельштейн 1967: 176; Brown 1962: 297–315], его литературного «мастерства» как бесплодной реакции на бесцельность «буржуазной» жизни [Кашкин 1934: 27–29], а «простоты» как в конечном счете неудавшегося «буржуазно-эстетского примитивизма» [Эйшискина 1934], сменилась во второй половине 1930-х, прежде всего в связи с участием Хемингуэя в Гражданской войне в Испании [Уайт 2022], на ­утверждения о том, что он пришел к «простой, честной прозе», «реализму», теперь «мастер и человек не существуют в нем раздельно, они слились в писателя-бойца» [Кашкин 1939]. Сделанные кашкинским коллективом в 1934–1939 гг. переводы всех основных произведений Хемингуэя отвечали на менявшееся отношение власти к писателю главным образом паратекстами — написанными Кашкиным предисловиями и сопровождавшими издания журнальными статьями, а также его редакторской композицией сборников рассказов. Интересно выяснить, как этому соответствовал характер переводов, но это задача для отдельной статьи23.

Сокращения

РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).