Термин in situ относится к очень разнородным художественным и профессиональным практикам, мало изученным во французской академической среде: от создания сайт-специфических спектаклей до показа постановок, созданных на сцене театра, в школе или на городской площади. Это понятие смежно с другим — hors les murs («вне стен»), использующимся для обозначения «уличных искусств» или «спектаклей в публичном пространстве», имеющих свои отраслевые особенности и задачи. Оно также связано с исторически сложившимися миссиями культурных учреждений во Франции. В данной статье предлагается анализ формирования и структуры эстетического и профессионального ландшафта театра in situ во Франции, а также рассматриваются связанные с ним теоретические трудности. Театр in situ анализируется в аспекте теории «градов» из прагматической социологии. Рассмотренный теоретический, критический и драматургический материал позволяет выявить напряжение между эстетическими экспериментами и социально-политическими задачами территориальных театральных практик, начиная с рубежа XIX и XX вв., — от «Макбета», поставленного Жоржеттой Леблан в бывшем аббатстве Сен-Вандриль, и Народного театра в Бюссане — через поворот 1970–1980-х годов вплоть до наших дней, на примере двух проектов in situ коллектива «In Vitro».

Исследуется валоризация сценических практик in situ по трем направлениям. Согласно первой, эстетической логике действия и оценки, ценность спектакля in situ состоит в повышении художественных и технических качеств спектаклей. Традиционно французские профессиональные эксперты рассматривали представления вне театральных сцен как искусство второго сорта. Однако начиная с 1990-х годов уличные представления получают институциональное и экспертное признание как способ обновления отношений между художниками, пространствами и зрителями. Вторая, гражданская логика определяет общий интерес к искусству через культурную демократизацию. Проведение представлений вне театров видится в этом ключе способом более непосредственного обращения к местным жителям. Тем не менее перформативные практики in situ заинтересовывают скорее обычных театральных завсегдатаев, чем местных неофитов. На горизонтальное взаимодействие между профессиональными художественными навыками и культурными ориентирами местных участников ориентирован проект культурной демократии. Расширение социально-демографического состава аудитории происходит за счет участия зрителей в перформативных практиках, что предлагает возможность пересмотреть отношения со средой. Согласно третьей логике, исходящей из ценности наследия, сила памяти объектов наследия может усиливать эстетическую ценность представлений в исторических пространствах. Институции же, связанные с наследием, организуют перформативные события для привлечения посетителей и улучшения своего имиджа.

Статья посвящена спектаклям в публичном пространстве и их способам взаимодействия со средой. На основе интервью с режиссерами и зрителями анализируются восприятие среды театром и дискурсивные стратегии описания того, как театр проникает в городское пространство. Анализируются спектакли «Есть Ростов» Элины Куликовой в рамках фестиваля «Трансформация», «Attentifs, ensemble» коллектива «Ici-même», «D’ici on voit la tour Eiffel» Эмы Друэн и произошедшие во время их показов сбои восприятия — отмеченные либо зрителями, либо режиссерами. Рассмотрение этих сбоев приводит к констатации следующих закономерностей театра in situ: спектакль in situ нарушает повседневную жизнь места и может приводить к конфликту между пользователями пространства и театральными акторами, которые своим приходом начинают присваивать пространство и оспаривать существующие в нем коды и практики, причем конфликт этот связан с процессом объективации; спектакль in situ может погружать зрителей в пространство и выявлять нормы и иерархии, в нем содержащиеся, с помощью привнесения туда игровых сцен, при этом присутствие наблюдателей со стороны, например полиции, мешает иммерсивности; спектакль in situ может становиться площадкой для коммуникации с горожанами и служить валоризации повседневных маршрутов, в том числе в незрелищных, нецентральных местах.

Статья посвящена интервенциям в современном российском театре и их политическому аспекту, а также некоторым примерам нарушения способов производства и передачи знания в области современного театроведения, принятых в неолиберальных образовательных практиках. Интервенция является методом работы, параметры которого обозначила Клэр Бишоп в своей лекции, прочитанной на фестивале «Точка доступа» летом 2020 г. Интервенция отражает протестную или критическую интенцию художников, их отказ встраиваться в существующую систему и нежелание самоопределяться через театр.  В выборе таких технологий осуществляет себя политическое, если понимать его как стремление обнаружить и сделать видимыми конфликты и противоречия, скрытые в обществе или не проговариваемые достаточно эффективно и открыто. При этом именно театральные техники в их обновленном и перезагруженном виде представляются продуктивным ресурсом для создания нового языка в искусстве. Статья опирается на интервью с режиссерами, драматургами и активистами, а также на материал увиденных спектаклей и перфолекций. Основной вывод автора заключается в обнаружении собственно театрального корня внутри театрально-активистских практик, который позволяет говорить о них как о «спектаклях», а театру дает ресурс для развития и самообновления.

Ситуация, когда зритель оказывается наедине с актером или актором (перформативным пространством, технологическим объектом и пр.), в неконвенциональных театральных проектах используется все чаще. Условия игры бывают разными, но принцип зрительского одиночества очевидным образом влияет на театральный сюжет. Что происходит с сюжетом? Что происходит со зрителем, когда на него ложится вся полнота ответственности за результат спектакля? В статье рассматриваются спектакли для одного зрителя, созданные в поле инсталляционного театра и театра объектов, где ситуация одиночного смотрения интенсифицирует опыт зрителя, не лишая его субъектности. Также подробно анализируются партиципаторные спектакли, где единственный зритель вступает в тесный контакт с перформером. В России распространение таких опытов связано с пандемией, спровоцировавшей развитие цифрового театра. Спектакли, устанавливавшие со зрителем контакт один на один, работали с ситуацией перманентной включенности вне реального общения, с ситуацией тревоги и одиночества. Обладая терапевтическим значением, такие проекты также неминуемо объективируют зрителя, поскольку в предельно сконцентрированной ситуации отсутствия кого-либо, кроме перформера и зрителя, он лишен возможности контролировать направленный на него взгляд извне.

В статье говорится о политическом (Ж. Рансьер) потенциале инклюзивного искусства в России на примере петер­бургского проекта, в разное время носившего названия «Встре­ча» — «Квартира» — «Разговоры». Автор вступает в диалог с авто­рами сборника «Performance and the politics of space: Theatre and topology» и прежде всего с исследователем Б. Виштутцем, а также опирается на концепции гетеротопии М. Фуко и партиципаторного искусства К. Бишоп. Прослеживается логика развития проекта от поиска пространства утопии на территории репертуарного театра к внетеатральному пространству, затем к распылению простран­ственного присутствия группы и, наконец, к возвращению ее на театральную сцену, но уже обогащенной возможностями работы с политизацией различий. Методологическое предложение, позво­ляющее проделать этот путь, заключается в расширении границ понятия театрального события и отказа от их строгой фиксации. Пространственно-временная протяженность рассмотренных про­ектов мыслится как единый процессуальный перформанс «Встре­ча — Квартира — Разговоры» (2014 — по н. в.), имеющий ряд про­межуточных результатов в формах спектаклей, медиаивентов, концертов, лекций, репетиций и, в отдельных случаях, других со­бытий, происходящих между указанными участниками.

В статье рассматривается общественный мемори­альный комплекс «Сад им.», созданный Артемом Филатовым и Алексеем Корси как пространство гетеротопии, развивающее практики стрит-арта и искусства соучастия. Проект не актуали­зирует память места, а формирует ее через создание обществен­ного цифрового архива. Проводится параллель между проектом «Сад им.» и опытом архитекторов авангарда, в частности Нико­лая Ладовского. Ладовский понимал архитектуру как програм­му, которая формирует восприятие людей. Такое понимание ар­хитектуры сближает ее с процессуальными искусствами, рабо­тающими с ситуациями, развивающимися во времени. Иначе говоря, грань между пространственным искусством архитекту­ры, социальными и перформативными практиками может рас­сматриваться как подвижная «зона перехода». Проект «Сад им.» живет как раз в этой зоне перехода.

В статье рассматриваются возможности и особен­ности работы через сайт-специфический танец с историей места и с индивидуальной памятью. Материалом для анализа служат собственные творческие работы автора статьи, реализованные с 2017 по 2020 г. в Москве. Они разделены в соответствии с тремя форматами: танцевальные экскурсии в центре города, «домаш­ние лаборатории», посвященные типовому жилью и простран­ству собственного дома, и арт-исследование Басманного района. Автор рассматривает работы в русле перформативных исследо­ваний, стремится объединить взгляд теоретика и практика, по­зицию наблюдателя, автора и участника. Проанализировано, как в каждом случае происходит работа с наследием, как место и его история раскрываются через танец. Материал сравнива - ется с жанром авторской городской экскурсии как самым попу­лярным сайт-специфическим способом знакомиться с историей города. Продемонстрировано, какие новые возможности дает об­ращение к телесности в дополнение к вербальной коммуника­ции; какие части истории возможно «перевести» на язык танца и перформанса и как по сравнению с экскурсией меняется взаи - моотношение участников с местом и друг с другом.

В статье проводится анализ сайт-специфического спектакля Мобильного художественного театра «Свинарка и пастух» (2019), в основе которого лежит одноименный фильм И. А. Пырьева 1941 г. Спектакль-променад рассматривается в контексте культурных проектов, связанных с интерпретацией об­раза и пространства ВДНХ в постсоветский период (Русский па­вильон на Венецианской архитектурной биеннале 2016 г. и др.). Показано, что оригинальная концепция выставки 1930-х годов оказала влияние на советскую комедию, а затем подверглась ре- сайклингу в спектакле «Свинарка и пастух». Спектакль продол­жает темы мультикультурности и транснационализма, заложен­ные в генеральный план ВДНХ. Кроме того, променаду удалось передать опыт переживания архитектуры. Рецепция простран­ства осуществляется сквозь призму личных историй (архитек­тора В. К. Олтаржевского, драматурга В. М. Гусева, оператора В. Е. Павлова), описание ключевых локаций (фонтан «Дружба на­родов»), линию новых Глаши и Мусаиба, которых играют экспаты Ян Гэ и Один Байрон. Финал «Свинарки и пастуха» демонстриру­ет притягательность ВДНХ, воплощающую золотой век советской архитектуры, несмотря на многокомпонентность ее прошлого.

В статье анализируется лабораторный дискурс на примере интервью режиссера, теоретика театра Анатолия Васи­льева, записанных Зарой Абдуллаевой. Выделение и анализ та­кого дискурса предлагается в качестве альтернативы методам включенного наблюдения, насыщенного описания и других ан­тропологических методов при изучении театральных лаборато­рий. В статье также очерчивается связь театральных лаборато­рий и производственной эстетики (Борис Арватов, Вальтер Бе­ньямин). Благодаря институциональной критике лаборатории (Бруно Латур) ставится вопрос о возможностях взаимовлияния театров-лабораторий и общества. Театр-лаборатория рассматри­вается в статье как паратип искусства соучастия (Клэр Бишоп). Кроме того, проводится обзор сведений об истории и исследова­ниях театра-лаборатории в России. Выявленные Латуром меха­низмы влияния лаборатории на общество позволяют по-новому взглянуть на различную лабораторную деятельность Василье­ва, на комментарии и уточнения, которые он делает постфактум по поводу завершенных проектов.

Статья посвящена трагедии Цветаевой «Ариад­на» и проблеме ее сценического претворения. Анализ музы­кальной организации стиха пьесы показывает, что мелодико­ритмическое структурирование прямой речи создает иллюзию ее театрального воплощения, т. е. еще на уровне словесного тек­ста фиксируется интонационный и в широком смысле пласти­ческий рисунок действия. Кроме того, именно музыкальными средствами творятся образы и вычерчивается драматический конфликт. Постановка «Ариадны» на сцене петербургского Теа­тра сатиры на Васильевском острове (2001) учла эту музыкаль­ную природу пьесы. Режиссер Светлана Свирко нашла свой музыкальный ключ, впервые за почти столетнюю историю цве­таевской трагедии открывший путь к ее театральному вопло­щению. В пьесе ХХ в. спектакль обнаружил природу антично­го искусства, выявил родословную, ведущую к хоровым истокам древнегреческого театра, и дал определенный ответ на вопрос о сценичности «Ариадны» Цветаевой, в той или иной форме воз­никавший у исследователей.

Целью статьи является исследование своеобразия воплощения стратегии деконструкции в фильме «Обход» (1971), снятом британским режиссером и оператором Николасом Роугом. Создатели фильма следуют постмодернистским концепциям от­рицания тождества в качестве предметного и смыслового посто­янства, децентрации субъекта, отказа от логоцентризма, фоно­центризма, фаллоцентризма, подвергают критике рационализм как способ познания действительности. Через деконструкцию ри­туалов и ценностей, лежащих в основании социальных практик как представителей индустриальной цивилизации, так и перво­бытного общества, авторы фильма показывают тотальную несво­боду человека. Авторы статьи приходят к выводу, что создатели фильма, пользуясь преимуществами рационалистического под­хода и высокоразвитой техники, без которых невозможно созда­ние высококачественного кино, способствуют пониманию про­блем современной им культуры, а выходя за пределы стратегии деконструкции, настраивают зрителей на определенные жизнен­ные ориентиры, в основе которых синтез первобытной солидарно­сти и технических достижений цивилизации.

В статье исследуется единственное летнее путе­шествие Елизаветы I Английской в южные графства Англии (1591 г.), предпринятое во время войны с Испанией. Показано, что основной целью поездки было достичь компромисса с като­ликами юга Англии, которые несли основные расходы на оборо­ну побережья и были недовольны усиливавшимися преследова­ниями за веру. В ходе устроенного для королевы празднества в замке Каудрей его владелец, католик виконт Монтегю, успешно представил себя как верного подданного правительницы и одно­временно лидера местного сообщества. Успех приема в Каудрее укрепил его политические позиции в графстве Сассекс. Другое представление, данное в честь Елизаветы, — празднество в Элветэме, организованное Эдвардом Сеймуром, графом Хартфордом, не имело успеха, потому что граф адресовал свою попытку не про­сто добиться признания своего сына законным, но представить его как наследника английской короны, не самой Елизавете, но ее придворным и советникам, которые могли бы поддержать его. Обращение к политической элите стране и игнорирование поже­ланий и предпочтений королевы поставило под угрозу политиче­скую карьеру графа Хартфорда и его сыновей в 1590-е годы.

В статье анализируется казус со скандалом во­круг «Описания путешествия в Англию» Самюэля Сорбьера (1664). Публичная реакция в Англии, в первую очередь «Заме­чания» Томаса Спрэта (1665), дает редкую возможность увидеть читательскую реакцию англичан на то, какой их националь­ная культура предстает в описании иностранца. Анализ пока­зывает, что их негодование было вызвано не столько негатив­ными отзывами, сколько манерой, в которой они были препод­несены. Она интерпретировалась в контексте тех дискурсов и типов текстов, в рамках которых в Англии и Франции 1660-х годов выстраивалась дистанция между обладающим знаниями, искушенным автором и объектом его внимания, а равным обра­зом и читателем. В статье рассмотрены несколько французских литературных конвенций, которыми определялась манера из­ложения, избранная Сорбьером, — салонная литература, сочи­нения либертенов и моралистическая традиция, а также те кон­тексты, в рамках которых написанный подобным образом текст прочитывался его английским критиком, — политическая са­тира, ученая литература и романы. Различия в литературных конвенциях ассоциировались с культурно-национальными, а не личными приоритетами, а потому способствовали конституиро­ванию национальных дискурсов.

Впервые на русском языке публикуется одна из лекций о Шекспире из «Чтений о драматическом искусстве» А. В. Шлегеля. Размышляя о Шекспире с точки зрения теории романтической драмы, Шлегель вступает в спор с предшеству­ющей традицией — с классицистами, считавшими английско­го драматурга варваром и дикарем, так как в своих пьесах он не следует правилам трех единств. Вторя Лессингу, утверж­давшему, что классицисты неверно трактуют заветы Аристо­теля, Шлегель призывает критиков и простых читателей при­слушаться к голосу елизаветинской эпохи, а не оценивать твор­чество Шекспира с позиции своего века, тем самым навязывая другой эпохе принципы, ей чуждые. Рассуждая о становлении европейского театра, он также указывает на близость испанской и английской традиций в противовес традициям французской и итальянской. В «Чтениях о драматическом искусстве» Шлегель использует еще не знакомый XIX веку сравнительно-историче­ский метод, теоретические постулаты которого будут впослед­ствии изложены Гёте, впервые заговорившим о принципе все- мирности в отношении литературы и ее наследия и о влиянии Шекспира на развитие мирового театра.

Рецензия на: Scholar R. Emigres: French words that turned English. — Princeton, NJ: Princeton Univ. Press, 2020. — 272 p.

Рецензия на:

• Murray S. Performing ruins. — Basingstoke: Palgrave Macmillan, — 316 p.
• Corrieri A. In place of a show: What happens inside theatres when nothing is happening. — London: Bloomsbury Methuen Drama, — 198 p.