Некоторые из официальных функций ΙΙΙ Отделения были артикулированы так общо и абстрактно, что расширяли сферу полномочий этого института вплоть до наблюдения за всем происходящим в Российской империи. ΙΙΙ Отделение было задумано Николаем I как учреждение, действующее принципиально вне существующего в Российской империи законодательства и подчиненное напрямую императору. Таким образом, критерии для принятия ΙΙΙ Отделением решений находились часто не в объективных законах или уставах, а в субъективном понимании этического его служащими. ΙΙΙ Отделение представляет для исследователя особый интерес как уникальный институт, в компетенцию которого входила локализация границы обычного, трактуемого как приемлемое, «благонамеренное», и необычного, а потому подозрительного и потенциально опасного для государства. В статье рассматривается несколько дел ΙΙΙ Отделения (впервые введенных в научный оборот) о наблюдении за писателем В. В. Крестовским. «Дела» о Крестовском как представителе сообщества литераторов, в оптике власти - традиционных носителей «странного», - могут быть интересным объектом для рассмотрения упомянутого механизма действия тайной полиции.

В статье рассматривается, как происходила трансформация иерархии жанров в России в 1860-е годы (одновременно с формированием «исторического жанра») и как отечественные критики, обращаясь к концепции родственных искусств, пересматривали статусы исторической и жанровой живописи. «Историческая живопись» на протяжении столетий находилась на вершине иерархии жанров. В связи с горациевской концепцией «ut pictura poesis» и «Поэтикой» Аристотеля она ассоциировалась с высокими жанрами поэзии и трагедии, в то время как жанровая живопись занимала низкую ступень жанровой системы и связывалась с комедией. С появлением в 1830-е годы «исторического жанра» - нового типа презентации истории - концепция родственных искусств начинает пересматриваться. Согласно концепции единства литературы и живописи, произведения новой жанровой модификации должны следовать за историческим романом и сочинениями историков. Кроме того, «исторический жанр» соединял черты исторической и бытовой живописи, поскольку сформировался в результате трансформации академической иерархии жанров. Литература в русской культуре обладала более высоким статусом, чем изобразительные искусства. По этой причине критики советовали художникам следовать за современной литературой и обратиться к изображению обыденной жизни. В конце 1860-х годов журналисты пришли к выводу, что и «исторический», и бытовой жанры имеют единую задачу - изображение различных сторон жизни - и могут в равной степени вызвать интерес публики.

1 декабря 1962 г. Н. С. Хрущев посетил открывшуюся в Манеже выставку, посвященную 30-летию Московского отделения Союза художников, и примкнувшую к ней небольшую экспозицию молодых авангардистов. Творчество авангардистов главе государства крайне не понравилось. Разнос Хрущевым авангардной выставки как «наиболее прямой и острый эпизод столкновения искусства и власти в годы оттепели» запечатлен в стенограмме его визита, в мемуарах как присутствовавших, так и отсутствовавших там художников и изучен исследователями - с точки зрения аппаратных интриг, культурной политики и взаимоотношений власти и интеллигенции в эпоху поздней оттепели. Статья анализирует состав «вульгарного поношения», которому глава государства подверг авангардистов, прослеживает осмысление Хрущевым представшего перед ним «уродства», преобразование бурной аффективной реакции в утверждение привычных идеологических тезисов и конструирование сложносочиненной категории художников-«педерастов», которую современная наука по праву охарактеризовала бы как интерсекциональную.

Новое научное знание и новые научные практики в Европе раннего Нового времени воспринимались как нечто настолько «необычное», «чудесное» и «таинственное», что часто вызывали подозрение. Наиболее сомнительными были репутации алхимиков, каббалистов и математиков, поскольку закрытость этого знания и его репрезентация в неканонической символической системе были сопряжены, по мнению Ф. Бэкона, со всевозможными домыслами и фантазиями. Эти области знания часто были переплетены с магией в ренессансном понимании этого слова, а магов часто подозревали в ереси и в связях с нечистой силой, духами, демонами и пр., что видно на примере легенд об Альберте Великом, Роджере Бэконе, Раймонде Луллии, Фаусте, Парацельсе, Дж. Ди, Йехуде Л. бен Бецалеле и др. Стремление открыть «тайны природы» объединяло ученых нового типа и магов; и те и другие могли называть себя гуманистами, натурфилософами, виртуозами, артизанами, энтузиастами и т. д. Возникло диверсифицированное интеллектуальное дискурсивное пространство, где в полемике активно развивались разного рода магии, философии и теологические доктрины. Существовало несколько классификаций магии, в зависимости от области ее применения. Так, Дж. Бруно в трактате «De magia» выделяет несколько видов и подвидов магии: естественная (физическая), медико-алхимическая, математическая (или оккультная), метафизическая (или теургия), некромантия, пифийская, пророческая, губительно-зловредная магия и т. д. Эти разновидности магии нашли отражение и в художественной литературе.

В фольклоре многих народов мира описываются странные происшествия, связанные со сном: спящий чувствует тяжесть, как будто его давит внешняя сила; все осознает, но не может пошевелиться; слышит звуки, видит странные образы и взаимодействует с ними. Фольклорные традиции предлагают определенные шаблоны для объяснения подобных состояний и моделирования поведения человека при их появлении. Современная медицина называет такие состояния парасомниями и включает в международную классификационную систему болезней (МКБ) в качестве патологий, связанных со сном. Однако при таком подходе за пределами медицинской нозологии остаются целые кластеры «симптомов», важные для фольклорного сознания. Насколько адекватно сведение разнообразных «фольклорных фактов», связанных со сном, к нескольким рубрикам МКБ? В статье необычные состояния, возникающие на границе бодрствования и сна, рассмотрены в нескольких аспектах: 1) способы организации и формализации этого опыта в фольклорных текстах разных жанров (главным образом на материале русского фольклора); 2) мифологизация подобных состояний и их связь с мифологическими персонажами; 3) трансформации фольклорных моделей, характерных для русской устной традиции, в городском фольклоре и интернетлоре (на материалах русскоязычного сегмента Интернета); 4) соотношение фольклорного и медицинского дискурсов в интерпретации состояний, связанных со сном.

В статье рассматриваются приемы, используемые для описания странных событий, персонажей и деталей в рассказах о сновидениях. Автор анализирует методы представления «странного» в описании сновидений и сравнивает их с аналогичными методами, характерными для рассказов об экстраординарных и паранормальных событиях. Показано, что в рассказах о сновидениях используется ряд приемов, создающих контраст между обыденной обстановкой и невероятным событием (X-Y структуры), а также противопоставляющих правильный ход событий и его нарушение (контрастные структуры). Странность в таких случаях конструируется с помощью противопоставления нормального и ненормального, обыденного и экстраординарного. Аналогичные приемы используются в рассказах о необычных происшествиях и о поведении психически больных людей. Однако роль этих приемов в рассказах о сновидениях несколько отличается, поскольку при акцентировании странностей в сюжете сна рассказчик не только противопоставляет странное и нормальное, но вписывает это различие в оппозицию «реальность - сон».

Объект данного исследования - культурные явления, возникшие в советское время и функционировавшие как элементы массовой культуры: наивные копии с классических произведений искусства. Задавшись вопросом, как устроен художественный эффект подобных копий, мы показываем, что он возникает как игровой эффект «включенного третьего» (по Б. Массуми), реализуется как вариативный избыток и может актуализироваться различными способами, в том числе возвращая банализированным шедеврам их необычность и уникальность. С помощью концептуального аппарата, предложенного Ч. С. Пирсом, анализируется производительная способность «наивного» знака, а с опорой на концепцию двусложности образа - двойственность восприятия такого знака. Благодаря специфической аутентичности наивных копий их художественный эффект как знаковый механизм служит инструментом рефлексии о возможности искусства как зоны общего, а также стимулом к возникновению особого режима воспринимающей субъективности как «события опыта». Представляется, что производство новых, неустойчивых, двойственных режимов ви́дения и ощущения может быть важной культурной задачей наивных копий в их современном бытовании.

Статья посвящена особенностям структуры повествования в южнокорейских телесериалах (кей-драмах, или дорамах), конкретно - функциям типовых сцен, регулярно воспроизводящихся в кей-драмах самых разных жанров. Формульность кей-драм разбирается на примере сцен с участием грузовика, наезд которого может стать причиной смерти кого-то из персонажей. Исследование ряда сцен такого содержания позволяет выявить как «типичный» вариант, так и случаи отклонения от него. Рассмотренный материал дает основания сделать вывод, что повторяющееся воспроизведение сюжета свидетельствует не о недостатке профессионализма сценаристов, но представляет собой инструмент вовлечения аудитории в процесс коммуникации с повествованием. А поскольку тема помещена в контекст фанатской культуры XXI в. - именно поклонники кей-драм присвоили грузовику название the Truck of Doom (Роковой Грузовик) - статья затрагивает и более общие аспекты взаимодействия производителей культурной продукции и ее поклонников.

В статье рассматриваются две заметки Максима Горького, опубликованные в начале июля 1896 г. и отражающие впечатления молодого писателя от посещения одного из первых в России киносеансов. Являясь важным источником с точки зрения рецепции раннего кино и, в частности, одним из свидетельств, фиксирующих зрительский «страх» при просмотре фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда», эти тексты Горького в то же время содержат рефлексию более широкой социокультурной проблематики, о которой и пойдет речь в статье. В первой части статьи рассматриваются коннотации «призрачного» зрелища, каким предстает у Горького кино; кажется возможным связать такой способ описания с традицией репрезентации бедности и отверженности в литературе и визуальных искусствах XIX в. Спектакль нищеты и лишений, разыгрываемый «тенями», поднимает ряд этических вопросов, среди которых на первый план выходит проблема зрительской позиции. Вторая часть данной статьи посвящена статусу (кино)зрителя в контексте массовой культуры рубежа веков. Очерки Горького о кино рассматриваются как эпизод истории образов, иллюстрирующий взаимовлияние визуального и вербального.

В мировой литературе XIX-XX вв., а также в кинематографе, нередко встречается сюжет о похищении визуальных изображений - произведений живописи, скульптуры и т. п. В статье сделана попытка выделить рекуррентные структуры, посредством которых организуется повествование о «краже образа», а также формируется или деформируется сам визуальный образ, попавший в рассказ. Данный сюжет изучается в трех аспектах: нарратологическом, семантическом и риторическом. Визуальный образ выступает как актант в повествовании, не отличаясь в этом от обычной ценной вещи, которой можно завладеть; происходя из чужой или старинной культуры, он получает значимость священного объекта, выделяемого различными оболочками и рамками; он вовлекается в игру фигуральных подмен и ассоциаций - метафорически или метонимически связывается с одним из персонажей, включается в открытые или закрытые серии. Такие серии копий, соответствующие общей виртуализации визуальных образов в современной цифровой цивилизации, ставят под вопрос исходную сюжетную коллизию, предполагающую похищение уникального оригинала.

В статье рассматривается соотношение между вербальными и визуальными фигурами на примере слова caprice ‘каприз', которое стало одним из ключевых понятий французского и английского языков Нового времени. В XVII столетии лексический и культурный комплекс «каприза», ранее разработанный испанскими и итальянскими художниками и учеными, был присвоен французскими литераторами. Возникшие вокруг нового слова дискуссии превратили его в семантически активный и спорный термин, т. е. в ключевое слово эпохи. Через французское посредничество «каприз» попадает в английский язык, как и многие другие заимствования, вместе с восстановлением на престоле династии Стюартов. Это происходит после 1660 г., когда Карл II и его сторонники, проведшие во Франции годы гражданской войны и Протектората, возвращаются в Англию. В этот период «каприз» остается для англичан иностранным словом со всем грузом значений, которые оно приобрело во французском контексте, включая представления о том, какой должна быть линия в изобразительном искусстве или строка в литературе. Предлагаемое исследование «каприза» помещено в более широкий методологический контекст изучения культуры и общества с точки зрения языка и тех ключевых слов, которые вызывают дискуссии в рамках обозначенной культуры и общества.

Статья посвящена анализу серии офортов Джованни Баттиста Брачелли «Bizzarie di varie figure» с точки зрения ее принадлежности к той или иной жанровой традиции. Определение жанра представляется крайне важным, так как именно оно дает возможность среди бесконечного поля возможных интерпретаций произведения выбрать условно верное и обосновать этот выбор. С точки зрения автора, bizzariе является ответвлением жанра каприччо — в понимании, заданном произведениями Жака Калло. Доказательством этой гипотезы служит разбор титульного листа и посвящения серии, представленный в статье. Так, слово bizzariе, читаемое на титульном листе, сходно по смыслу со словом каприччо; значения этих слов претерпели с течением времени те же изменения. Посвящение же представляет серия как интеллектуальный продукт, подчеркивая, однако, спонтанность его появления. Именно исходя из особенностей жанра каприччо следует трактовать значение листов «Bizzarie di varie figure», являющегося принципиально разомкнутым произведением, не предполагающим единого нарратива. Таким образом, интерпретация серии Брачелли как зашифрованного послания, смысл которого скрыт от непосвященных, подобно аллегорическим портретам Арчимбольдо, не представляется возможной.

Статья посвящена исследованию иконографического топоса «открытие пурпура», наиболее известным воплощением которого является набросок Рубенса для королевского замка Торре-де-ла-Парада. Однако помимо живописи следы его обнаруживаются в эмблемах и девизах, чрезвычайно распространенных в XVI–XVII вв. В частности, «открытие пурпура» обыгрывается в девизах Жана-Франсуа де Буасьера, созданных в 1622 г. в честь посвящения Ришелье, тогда еще епископа Люсонского, в кардинальский сан. Неожиданным образом Буасьер сравнивает нового кардинала с псом Геркулеса, нашедшим пурпурницу на морском берегу. У этого сравнения есть целый ряд политических импликаций, связанных, с одной стороны, с покровительством королевы-матери (которой, возможно, принадлежала идея использовать этот сюжет, знакомый ей по картине Санти ди Тито), а с другой — с попыткой Ришелье завоевать доверие Людовика XIII, символически обозначив абсолютную преданность его интересам. На примере девиза Буасьера прослеживается постепенная трансформация топоса, от изначальной модели, сформировавшейся в Италии XVI столетия, связанной с прославлением женской власти, вплоть до 1630-х годов, когда Ришелье создает у себя в Пале-Рояль галерею исторических портретов великих людей прошлого и настоящего, где представлено иное символическое истолкование происхождение кардинальского пурпура. Практически одновременно с этим топос «открытия пурпура» используют два нидерландских художника, Теодор ван Лон и Рубенс, причем в обоих случаях он служит прославлению испанской короны.

Объектом рассмотрения в статье является комплекс гравюр конца XVII в., известный как «модные гравюры». Это определение базируется на современном потребительском понимании моды, в рамках которого модное определяется через то, к чему можно получить доступ в первую очередь посредством приобретения определенных благ и услуг. В последней трети XVII столетия группа граверов и издателей с улицы Сен-Жак в Париже создает большое количество гравюр, в которых большое внимание уделяется детальному отображению костюма и прически. Однако на самих гравюрах способы конструирования «модного» оказываются гораздо более разнообразными, не связанными только со статусом тех или иных товаров. В статье анализируются визуальные и языковые стратегии, используемые для репрезентации моды, а также их взаимодействие. В отличие от более поздних модных журналов, в которых на первый план выходит принцип новизны, а с каждым новым выпуском то, что ранее было представлено как модное, переставало быть таковым, в модной гравюре каждый новый эстамп дополнял уже существующую картинку, делая ее все более сложной и все менее понятной. Для стороннего наблюдателя (и в первую очередь покупателя подобных гравюр) модный статус оказывался открыт для подражания и в то же время принципиально недостижим не только из-за ассоциации модного образа жизни с закрытым придворным сообществом, но и в силу того, что отдельная гравюра и даже собрание эстампов не давали его полной картины, без понимания которой, как показывает сатира Мольера, человек, копирующий лишь отдельные его элементы, только выставлял себя на посмешище.

Рецензия на: The Routledge companion to transmedia studies / Ed. by M. Freeman, R. R. Gambarato. - New York: Routledge, 2019. - 491 p.