Статья посвящена актерскому ансамблю и декламационным хорам - двум заметным явлениям в русском театре первой четверти ХХ в. Расцвет коллективной декламации относится к послереволюционным годам, но театр и эстрада предреволюционных лет вели не менее интенсивные поиски в области новых форм коллективности (ансамблевый спектакль в Московском Художественном театре, реконструкции античных спектаклей Ю. Э. Озаровского и т. д.). Результатом этих поисков стали такие новые сценические жанры, как, к примеру, инсценировки стихотворений и массовые действа. Наряду с теорией и практикой Василия Сережникова, одного из основателей жанра коллективной декламации, в статье разобран один из удачных опытов подобных инсценировок поэзии - спектакль «Восстание» 1918 г. (по одноименному стихотворению Э. Верхарна) в постановке В. С. Смышляева, сочетавшего в репетициях метод К. С. Станиславского с техниками декламационных хоров.

В статье идет речь о дискуссии, развернувшейся в связи с выработкой в 1925-1928 гг. терминологии новой гума-нитарной науки - театроведения - в рамках Театральной сек-ции Государственной академии художественных наук (ГАХН). В дискуссии принимали участие все сотрудники Теасекции (Л. Я. Гуревич, И. А. Новиков. Н. Д. Волков и др.), но основ-ными дискутантами стали режиссер, эссеист и театральный деятель В. Г. Сахновский и недавний выпускник философского отделения Московского университета П. М. Якобсон. Хотя поле-мисты исходили из общих представлений о методологии изуче-ния искусства театра, они опирались на различные традиции. Философ Якобсон тяготел к формальному анализу целостности театра как художественного феномена, пытался прояснить его структуру, отыскать дефиниции, с помощью которых стало бы возможно «ухватить» ускользающий объект. В частности, он утверждал, что «стихия театра есть жест» и что «анализ жеста может вскрыть весь предмет театра». Парадоксальным образом профессиональный режиссер Сахновский рассуждал о высшем предназначении театра как проявления духовной («божествен-ной») природы человека. Прорабатывая основные термины готовящегося Терминологического словаря, т. е. уточняя содержание слов, долженствующих превратиться в термины, сотрудники Теасекции проясняли методологические позиции. Обсуждались различные концепции теа-тра, пространственно-временные характеристики данного вида искусства, роль и значение составляющих театральное действие элементов; затрагивались также проблемы возможности - либо принципиальной невозможности фиксации спектакля и др.

Cтатья посвящена истории возникновения и ран-него этапа деятельности Международного объединения рабочих театров (МОРТ), созданного при Коминтерне (1929-1936), а также роли независимой группы «Пролетарский театр» в установлении контактов с зарубежными рабочими театральными группами, пролетарскими театрами и театральными рабочими союзами. Основное внимание уделяется транснациональным аспектам деятельности данных организаций и их участников.

Статья посвящена новаторскому любительскому театру в Советском Союзе в 1983-1985 гг. - период под-готовки к празднованию 40-летнего юбилея победы над Германией в Великой Отечественной войне. Несмотря на культ Победы, существующий по сей день, ряд театральных студий отказался в эти годы от постановки ортодоксальных пьес о войне. Напротив, даже в тех случаях, когда пьесы прямо обращались к событиям войны, в постановках было место и для иронии (иногда благодаря звучавшим в спектаклях песням Владимира Высоцкого). Некоторые студии, игнорируя тему Второй мировой войны, переносили акцент на другие, более противоречивые сюжеты, такие как, например, политические репрессии, ядерная война и антивоенные настроения. Благодаря своему смелому подходу эти спектакли получали признание на различных смотрах. Такой успех представляет интерес в свете репрессивных мер против искусства после 1983 г., связанных с очередным пиком противостояния в холодной войне. Поддержка студий и их спектаклей со стороны местных домов культуры, жюри и критиков демонстрирует ограниченность возможностей партии и правительства определять культурные приоритеты.

Статья посвящена анализу документальных спектаклей в несценических пространствах. В качестве мате-риала для исследования были выбраны спектакли «Радио Та-ганка» Группы юбилейного года в Театре на Таганке (реж. Семен Александровский, 2014) и «Вперед, Москвич!», созданный по инициативе Культурного центра «Москвич» (реж. Валерия и Георгий Сурковы, 2015). Принцип функционирования пространства во время спектакля in situ объясняется с помощью по-нятий индексальности по Ч. Пирсу и Р. Краусс и гетеротопии по М. Фуко. Спектакль in situ оказывается местом взаимопроникновения разных поведенческих, временных и пространственных норм, что позволяет ему работать с культурной памятью и принадлежать сфере не только вымысла, но и действительной социальной интеракции.

Современные теории театра (Э. Фишер-Лихте, Х.-Т. Леман) выдвигают новое «антропологическое» понимание постановки. Предлагая отказаться от идеи спектакля как произведения, заключенного в рамку, подобного литературному или живописному, теоретики выдвигают тезис о спектакле как встрече актеров и зрителей, как о событии, границы которого не заданы заранее, а творятся в процессе. Подобная оптика подразумевает особое внимание к фигуре зрителя и его творческой роли. Описание партнерской роли зрителя требует введения новых категорий анализа. В статье предлагается ввести понятие зрительский комфорт. Следует различать зрительский комфорт в традиционной театральной коммуникации (он основан на заботе о доступности смысла режиссерского сообщения и является, по сути, своего рода опекой над зрителем) и зрительский комфорт в современных постановках, который связан с идей свободы зрителя, открытого пространства, оставляемого для него в постановке, и отказа от сильных средств воздействия на публику. Как пример комфортного для зрителя экспериментального спектакля рассмотрен спектакль «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» Хайнера Гёббельса. Стратегии, к которым прибегает Гёббельс (приглашение к «научному» эксперименту и интенсивному наблюдению и самонаблюдению; об-ращение к форме дневника, в которой фигура другого и взаимодействие с ней ослаблено; специфическая работа с телесностью и т. д.), - авторские, их сочетание уникально. Однако при всей своей неповторимости они служат ярким и показательным примером того, как в современной театральной коммуникации про-исходит работа с категорией зрительского комфорта.

Статья посвящена изучению публичных кабинетов камеры-обскуры, действовавших в Санкт-Петербурге в первой половине XIX в. Упоминания таких кабинетов в прессе позволяют заключить, что они существовали в России по крайней мере с начала 1820-х годов, однако обрели популярность лишь два десятилетия спустя. Исходя из этого, логично предположить, что интерес столичной публики к камере-обскуре мог быть связан с новостями об открытии так называемой светописи. Автор пытается доказать, что связь между изобретением фотографии и «темной комнатой» в сознании современников была неразрывной, поскольку фотографические снимки в это время зачастую описывались как зафиксированные на плоскости проекции камеры-обскуры. Обращаясь к материалам петербургских газет конца 1830-1840-х годов, автор демонстрирует, что описания оптических представлений, устраивавшихся в это время с камерой-обскурой, строились на тех же топосах, что и разъяснения принципа фотографии. На связь недавнего на тот момент открытия с возросшей популярностью кабинетов камеры-обскуры указывает и то обстоятельство, что мода на такие зрелища прошла в середине 1840-х годов столь же скоро, как и появилась за несколько лет до этого. По всей видимости, никогда раньше или позже подобные демонстрации не были более интересны публике, чем сразу после изобретения фотографии.

В статье рассматриваются отсылки к фотографии в романе Пруста «В поисках утраченного времени». Вопреки устоявшемуся в культурной теории мнению, автор полагает, что фотографическая образность играет важную роль в творчестве Пруста, причем не только как антипод непроизвольной памяти, негативный образец, от которого отталкивается писатель в своих художественных исканиях, - но и как метафора субъективности, чувственно окрашенного индивидуализированного восприятия. Эти противоположные значения фотографического отчасти можно соотнести с двойственным статусом фотографии в романе: речь идет как о реальных снимках, так и об образных отсылках к ним. Фотография - материальный объект - вовлечена в социальные взаимодействия, автоматическую воспроизводимость которых она проявляет. В то же время фотографические метафоры акцентируют «глубинные» преобразования, происходящие с пленкой, а также особую темпоральность фотосъемки, в которой всегда присутствует временной зазор - момент отсрочки, таящийся в самом средоточии головокружительного ускорения современности. Парадоксальным образом объединяя значения серийного и уникального, фотография у Пруста становится местом «смещения» относительно массовых практик эпохи технической воспроизводимости, что позволяет писателю воссоздать специфически современный опыт роскоши.

Анализируется репрезентация в мемуарах второй половины XVII в. одного драматического эпизода истории Фронды, когда герцог де Ларошфуко зажал в дверях Парижского парламента коадъютора Ж.-Ф.-П. де Гонди. В центре внимания автора находится взаимосвязь политики и литературы, стратегии политического действия и литературного высказывания, призванные произвести необходимое впечатление на публику. На основе анализа фрагментов мемуаров кардинала де Реца, Ф. де Ларошфуко, Ф. де Мотвиль и Г. Жоли прослеживается, какие значения жеста Ларошфуко, с какими целями и какими средствами конструируются авторами. Это позволяет рассуждать как о специфике политики раннего Нового времени, так и об особенностях мемуарного жанра этого периода.

Публикуется эссе «О театре можно писать по-разному» Бориса Понизовского - театрального режиссера, философа, теоретика театра, одного из лидеров неформальной культуры Ленинграда 1960-1990-х годов. В тексте автор объясняет главные положения собственной теории, специфику театрального языка своих спектаклей через топографию родного города.

Публикуется комментированный перевод фрагмента из книги американского критика Жака Барзена «От рассвета к декадансу: 500 лет культурной жизни Запада (с 1500 года до наших дней)» (2000), выполненный студентами РАНХиГС в рамках курсового проекта.

Публикуется комментированный перевод нескольких эссе французского писателя-моралиста XVII в., Шарля де Сен-Дени, сеньора де Сент-Эвремон (1613-1703). Первое, «Разговор с господином де Кандалем», посвящено событиям и придворным интригам эпохи Фронды. Два других, шутливые письма на галантные темы, обсуждают проблемы лучшей религии для супруги и социальные достоинства кастрации.

Рецензия на: Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция / [Пер. с фр. А. Шестакова]. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. - (Garage Pro). - 216 с.

Рецензия на: Nicholson H. Applied drama: The gift of theatre. - 2nd ed. - New York: Palgrave Macmillan, 2015. - 224 p.

Рецензия на: Синий диван: Философско-теоретический журнал. Вып. 21. - 2016. - 264 с.: ил.

Рецензия на: Théâtre et psychanalyse: Regards croisés sur le malaise dans la civilization / Sous la dir. de C. Page, C. Koretzky, L. Jodeau-Belle. - Montpellier: L'Entretemps, 2016. - 334 p.