«Ольга встретилась в туалете с Циркур…»: нужно ли шокировать читателя архаизмами?

Фраза, вынесенная мною в название статьи, взята из письма от 9/21 февраля 1838 г., которое Александр Иванович Тургенев написал из Парижа московскому почт-директору Александру Яковлевичу Булгакову1; речь идет о дочери Булгакова Ольге Александровне, в замужестве княгине Долгоруковой; вторая дама, упомянутая в письме, — тоже русская, Анастасия Семеновна Хлюстина, в замужестве графиня де Сиркур; обеих Тургенев увидел на одном из парижских балов.

Словарь церковнославянского и русского языка 1847 г. указывает для слова туалет два значения: 1) ‘уборный столик с зеркалом’ и 2) ‘одевание в нарядное платье’ [Словарь 1847 (4): 303]. Очевидно, что с одевания значение метонимически перешло на само это платье, и именно в этом значении, хотя и не зафиксированном в данном словаре, слово туалет существовало в литературе как минимум с начала XIX в.; ср., например, в первой главе «Евгения Онегина»: «В последнем вкусе туалетом / Заняв ваш любопытный взгляд, / Я мог бы пред ученым светом / Здесь описать его наряд» [Пушкин 1937–1959 (6): 16]. И именно в этом смысле Тургенев пишет о туалете. А «встретились»? Тот же словарь поясняет как отдельный фразеологизм: «Встретиться в мыслях: зн[ачит] попасть на одинакую с другим мысль» [Словарь 1847 (1): 184]. 2 марта / 19 февраля 1841 г. Тургенев употребляет в письме к Е. А. Свербеевой этот глагол именно в таком контексте, рассказывая о реакции французского литератора Адольфа Лебра на проповедь доминиканца Лакордера, которую они слушали вместе и на которую отреагировали с одинаковым негодованием, поскольку были возмущены переполнявшим эту проповедь французским национализмом: «Мы встретились во всех замечаниях и угадывали друг друга, возражая проповеднику — национального христианства!»2 В случае с двумя дамами Тургенев просто заменил нематериальную составляющую — мысли — на материальную — наряды. И поскольку его адресат А. Я. Булгаков хорошо понимал, о каком туалете идет речь, его, по всей вероятности, такой перенос ничуть не удивил. Современный же читатель, если он не знает, что слово туалет в русском языке стало синонимом отхожего места только в ХХ в.3, вообще не поймет, отчего эта встреча удостоилась специального упоминания, а если знает или предполагает, что во времена Тургенева место, где дамы могли встретиться, именовалось уборной или туалетной комнатой, но никак не туалетом, улыбнется этой встрече как нелепице.

Между тем ничего нелепого в поведении тургеневских знакомиц не было, а оба слова в его фразе законно старинные, хотя встретиться в чем-либо, если речь идет об интересующем нас значении, — выражение очень редкое, в отличие от французского выражения se rencontrer sur un point, синтаксической калькой которого оно является. Однако при всей несомненной законности и старинности этих слов переводчику стилистически нейтрального текста XIX в. от такой «встречи» лучше воздержаться (если, конечно, перед ним не стоит специальная задача произвести комический эффект).

И таких слов и выражений в русских текстах первой половины XIX в. обнаруживается немало. Они звучат очень ярко и сразу выдают свою старинную природу; казалось бы, переводчику иностранных произведений того же времени, если он заинтересован в так называемой темпоральной стилизации и стремится обозначить дистанцию между нашим временем и временем написания переводимого произведения, нет ничего лучше, чем черпать из русских текстов эти самые яркие слова и выражения. Весь вопрос в том, как широко стоит пользоваться этой сокровищницей и все ли эффектные выражения уместно впускать в перевод.

Собственно, моя заметка — размышления не лингвиста и не переводоведа, а практического переводчика французских произведений первой половины XIX в. — представляет собой короткую (и безусловно ничуть не исчерпывающую) коллекцию таких слов и выражений 1820–1840-х годов, которые для своего времени были совершенно нормальными и, казалось бы, могут на законных основаниях быть использованы переводчиком иностранных произведений этой эпохи, — однако делать это, как мне кажется, если и следует, то с величайшей осторожностью и даже с пояснениями.

Я тут, конечно, не открываю ничего особенно нового. Еще такие мастера перевода, как Н. М. Любимов и А. А. Андрес, указывали, что для перевода старого текста хороши те слова и выражения, которые

…вполне доступны для понимания современных читателей, и вместе с тем у читателей благодаря этим выражениям возникает ощущение временнóй дистанции [Любимов 1982: 94] —

и что

…в искусстве перевода, как и во всяком другом искусстве, не может быть готовых эталонов, раз навсегда определенных правил и решений. Не может быть единого решения и в вопросе о том, должен ли переводчик, перевыражая произведение, отделенное от нас известной исторической дистанцией, дать почувствовать современному читателю эту дистанцию и в какой мере он должен это делать [Андрес 1965: 128].

И тот же тезис встречается в современных переводоведческих трудах:

Временная стилизация — понятие переводческого искусства. Налет архаичности создается умелым, неназойливым, осторожным включением в текст устарелых слов, оборотов и синтаксических конструкций. Переводя старую прозу, следует руководствоваться особым чувством меры, не допуская сплошной архаизации текста, избегая, как было сказано, неоправданного использования архаизмов и излишнего осовременивания, неуместной модернизации языка [Виноградов 2001: 142].

Напомню еще «Послесловие переводчика», которым Ю. Я. Яхнина сопроводила свой перевод «Мемуаров» кардинала де Реца; в этой статье — одном из лучших анализов перевода, какой вообще существует на русском языке, — Юлиана Яковлевна признается, что даже имея дело с текстом далекого XVII в., предпочла избежать излишней архаизации, ведь «не говоря уже о том, что русский язык допушкинского времени звучит для нас куда более архаично, чем язык современников Реца для сегодняшнего француза, такая чрезмерная архаизация сделала бы текст достоянием узкого круга специалистов» [Яхнина 1997: 687–698].

Проблема в том, что у всех переводчиков разные критерии включения или невключения в перевод подобных архаизмов — лексических (слова, устаревшие целиком), семантических (слова, которые остались в русском языке, но изменили свое значение) и синтаксических (устаревшие синтаксические конструкции). В 2024 г. я выступала с сообщением на переводческой секции конференции «Теории и практики литературного мастерства: “Диалог с читателем”», организованной Национальным исследовательским университетом «Высшая школа экономики» (Москва). Мой доклад назывался почти так же, как настоящая статья: «Туфли без задков и двуличная шаль: нужно ли шокировать читателя?» Я привела в нем далеко не все примеры из тех, какие будут представлены ниже в статье, в частности, о дамах, встретившихся в туалете, я не упоминала. Но зато я упомянула контекст, который особенно занимал меня в тот момент, да и сейчас продолжает занимать. В романе Шарля Нодье «История короля Богемии и его семи замков» (1830), перевод которого я тогда заканчивала, есть глава «Аберрация», начинающаяся в стиле галантно-эротического романа XVIII в.: повествователь объясняется в любви маркизе Кьяппапомпоза (ит. Пышнозадая), а она из кокетства останавливает его и грозит позвать служанку по имени Спинетта. По-французски эта угроза звучит как «je vais sonner Spinette» — совершенно нормальное управление глагола sonner во французском языке. И в русском языке XIX в. это традиционно передавалось синтаксическим галлицизмом позвоню кого-л., т. е. в данном случае «позвоню Спинетту». Написать «позвоню Спинетте» невозможно, потому что современный читатель автоматически и анахронистически поймет это как «позвоню Спинетте по телефону». В переводе любого другого произведения можно было бы написать «позову Спинетту». Но в игровом романе Нодье за угрозой «позвонить» следует длиннейшее перечисление музыкальных инструментов, как реальных, так и выдуманных автором, однако неизменно способных издавать звон или что-то похожее:

Но если бы она даже позвонила, это еще не значит, что Спинетта дала бы себе труд прийти! ‹…›

маркиза Кьяппапомпоза могла бы звонить во все колокола и колокольчики,

Балабончики, бубеноны и бубенчики,

Гремушки и кроталы,

Систры и табалы,

Треугольники и атабалы,

Тимпаны и тимпаноны,

Тимпаньолы и тимбалы,

Цимбы, цимбалоны и цимбалы,

Бурбелины, курбелины и крембалины,

Трещалки и гремелки,

Бомбарды и гимбарды,

Кастаньеты и бубны,

Тамтамы и клепалы,

Рынды и карильоны…

‹…› В campana из Велильи, который, если верить добряку Киньонесу, сам собой извещал об избрании папы, и в колокол из Санта-Мария де Карабака, который весело раскачивался и радостно выпевал в ночь на Успение;

В колокола церквей Святого Роха и Святого Евстахия, большой колокол собора Парижской Богоматери, руанский колокол Жорж из Амбуаза и колокол Самаритянки —

Одним словом, в колокола всех размеров ‹…› — но Спинетта бы не пришла!

— Нет, черт подери! Ни за что бы не пришла! [Nodier 1830: 156–158].

Понятно, что в этом контексте глагол позвать не подходит, требуется глагол позвонить. Эрудированные участники конференции в один голос уверяли меня, что образованные и подготовленные читатели, а тем более читатели серии «Литературные памятники», в которой должен выйти перевод романа Нодье, ничуть не удивятся, если маркиза в моем переводе скажет: «Но прекратите же, прекратите, именем Небес, или я позвоню Спинетту». И что точно так же не удивятся они, если в каком-то другом переводе я упомяну «двуличную шаль». Для XIX в. такой точный перевод словосочетания châle à double face в самом деле так же нормален, как и конструкция позвонить слугу. Звонят слугу у Достоевского и Тургенева, Чернышевского и Фета. Эпитет двуличная как характеристика ткани или шали упомянут в Словаре русского и церковнославянского языка [Словарь 1847 (1): 314]4. Моим эрудированным слушателям на конференции «двуличная шаль» очень понравилась, и кто-то в чате написал, что она «ужасно хороша».

Она в самом деле очень хороша и колоритна, однако, ничуть не желая недооценивать своего потенциального читателя, я все-таки предполагаю, что и «позвонить Спинетту», и «двуличная шаль» в переводе текста, автор которого в этом месте не играет архаизмами, будут выглядеть «пестрыми заплатами» и приковывать к себе недоуменное внимание, какого оригинал не вызывал у своих первых читателей. С позвонить кого-либо дело обстоит чуть легче, хотя бы потому, что похожую форму употребил Иосиф Бродский в «Конце прекрасной эпохи»: «Сам себе наливаю кагор — не кричать же слугу — да чешу котофея…» [Бродский 1992: 162]. Но двуличный в современном языке — это только и исключительно ‘неискренний, лицемерный’, и «двуличная шаль» при всей ее красоте рискует вызвать недоумение, на которое она ничуть не была рассчитана.

И таких экзотических слов и выражений, или, согласно лингвистической классификации, семантических архаизмов, как я уже сказала, множество.

Продолжим тему женских туалетов. Журнал «Библиотека для чтения» описывает тенденции женской моды: «Замечено, что многие юбки непомерно вытягиваются сзади и обнаруживают стремление к хвостовидной фигуре»5; в другом номере того же журнала эта мысль высказана чуть иначе: «Платья все вообще очень длинные и обнаруживают явное направление к хвосту или шлейфу!»6, и это вполне естественно, поскольку одним из словарных значений слова хвост было ‘задняя часть подола, которая волочится по полу’ [Словарь 1847 (4): 399]. Однако позволю ли я себе употребить в переводе стилистически нейтрального портрета героини не говорю слово хвостовидный, но даже и хвост или наградить ее «заимообразными косами» из другого журнала7?

В XIX в. словом движимость обозначали не только движимое имущество, но и «способность к движению» [Словарь 1847 (1): 309]. А. И. Тургенев в 1838 г. пишет о «неудобовыразимой движимости» лорда Брума [Тургенев 1964: 169]; П. В. Анненков в 1842 г. вспоминает «ртутную движимость» Парижа, а в 1848 г. упоминает «легкую движимость» французской нации [Анненков 1983: 71, 154]; Н. И. Греч в бытность свою в Париже летом 1837 г. видит издали Бальзака и любуется «его умною улыбкою, быстрым движением глаз, движимостью языка» [Греч 1839: 139]. То есть для всех этих авторов движимость (в смысле подвижность) человека или целой нации — вещь совершенно обыкновенная, но награжу ли я в переводе текста XIX в. какого-нибудь персонажа такой движимостью? Пожалуй, нет, потому что современный читатель, скорее всего, воспримет это как переводческую неловкость.

Переводчик статьи Бальзака «Нынешнее состояние французской литературы» в журнале «Московский телеграф» (1833. Ч. 52. С. 154) пишет: «Вот произведения высокой литературы, освященные, впрочем, живыми сострастиями». «Живым сострастиям» соответствуют в оригинале «de vives sympathies» [Balzac 1996: 1225]. Сострастие присутствует в словаре XIX в. с определением «согласность чувствований, сочувствие, симпатия» [Словарь 1847 (4): 192]; его употреблял, и даже не один раз, в повестях «Фрегат “Надежда”» и «Он был убит» А. А. Бестужев (Марлинский) [Бестужев-Марлинский 1981 (2): 206, 322], но осмелюсь ли я в переводе поставить вместо сочувствия — сострастие? Его также, видимо, примут не столько за примету эпохи, сколько за неуклюжую переводческую новацию.

В XIX в. у глагола председательствовать был точный синоним председать. И потому Н. А. Некрасов и А. Я. Панаева в романе «Мертвое озеро» (1851) могли написать о празднике в помещичьем доме: «Ужин был накрыт в разных комнатах: в одной — председала хозяйка дома, а в другой хозяин» [Некрасов 1985: 188]. Но я, пожалуй, не стала бы заставлять председать в каком-нибудь собрании француза того же времени. Потому что читатели, вероятно, также отнесли бы это на счет переводческого своеволия.

В XIX и начале ХХ в. было принято употреблять применительно к камере или келье прилагательное одинокий, хотя словарь применяет этот эпитет только к людям, а не к помещениям [Словарь 1847 (3): 49]. Греч, например, пишет о Шарле Нодье, что он в молодости был «посажен в одинокую тюрьму» [Греч 1839: 135]. Но в современном языке камера не одинокая, а одиночная, и потому, хотя, строго говоря, «одинокая камера» встречается и в некоторых русских текстах ХХ в., большинство читателей, скорее всего, сочтут «одинокую камеру» следствием опечатки.

И примерно так же будут выглядеть в современном переводе «туфли без задков», т. е. домашние туфли без задников, которые носил персонаж тургеневских «Отцов и детей» Павел Петрович Кирсанов [Тургенев 1981: 21], хотя сами по себе они хороши ничуть не меньше «двуличной шали».

В предыдущих случаях смысл архаизмов в общем более или менее понятен, и старинное слово просто выглядит странным.

Но есть случаи, когда у такого слова с течением времени полностью изменяется смысл.

Гульбище словарь XIX в. толкует как «место, определенное для гулянья» [Словарь 1847 (1): 302], и потому участник взятия Парижа в 1814 г. А. Г. Краснокутский спокойно мог определить пространство перед парижским Домом инвалидов как «приятное, веселое гульбище» [Краснокутский 1819: 26], а уже упомянутый Греч называть «любимым гульбищем» парижан сад Тюильри [Греч 1847: 397]. Но в современном языке гульбище обозначает либо деталь старинной русской архитектуры (галерея вокруг здания храма), либо — гораздо чаще — гульбу, кутеж. Поэтому если современный переводчик французского текста XIX в. отправит персонажей этого текста на гульбище, он невольно бросит тень на их моральный облик и превратит их без всяких на то оснований из простых прогуливающихся в кутил и гуляк.

А бывает, что старинное слово и вообще не сразу можно понять.

Александр Вельтман описывает заглавную героиню повести «Эротида»: «Стан ее был величествен, перехват тонок, грудь пышна, шея бела, румянец пылок» [Вельтман 1836: 106]. В данном случае из контекста нетрудно вывести, что перехват — это талия. Но понятен ли будет этот перехват в переводе какого-то другого портрета?

В XIX в. было принято, говоря об актерах или ораторах, употреблять слово о́рган без всяких дополнений в значении ‘голос’. «Заметили ль, какой у него густой и приятный орган? Я уверена, у него должен быть или бас или баритон», — говорят о заглавном герое романа Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году» [Загоскин 1987: 371]. Надежда Дурова, вспоминая, как гаркнула на своего коня, сокрушается: «Я сердилась сама на себя за свой вынужденный подвиг: за оскорбление, нанесенное нежности женского органа моим богатырским возгласом!» [Дурова 1988: 208], а Греч восхищается Ламартином: «Орган его прелестный и увлекательный; особенно он умиляет женские умы и сердца» [Греч 1847: 450]. Но для читателя XXI в., который, скорее всего, не помнит об этом устаревшем значении, не будет ли странным употребление в переводе слова о́рган в качестве синонима голоса (о «женском о́ргане» и говорить не приходится)?

И даже такой простейший галлицизм, как слово в значении ‘разгадка’ понятен сейчас далеко не для всякого. П. А. Вяземский пишет в переводе романа Бенжамена Констана «Адольф»: «Тогда постиг я слишком явно слова сей ужасной загадки» [Констан 2006: 84]. «Слово загадки» — это точный перевод французского le mot de l’énigme; во французском одно из значений le mot — это именно разгадка. Отсюда в седьмой главе «Евгения Онегина»: «Ужель загадку разрешила? Ужели слово найдено?» [Пушкин 1937–1959 (6): 149]. Пушкин выделяет слово курсивом как раз для того, чтобы напомнить: слово в данном случае не просто слово, а разгадка. Но все ли помнят разъяснение Лотмана по этому поводу [Лотман 1995: 692], и если я напишу в переводе французского текста, что кто-то нашел слово, все ли поймут, о чем идет речь?

А можем ли мы употребить в переводе галлицизм парировать не в современном смысле ‘возражать’ или ‘отражать удар’, а в значении ‘заключать пари, биться об заклад’, как это делает не только смешной галломан Сын в фонвизинском «Бригадире», но и персонаж романа Д. Н. Бегичева «Семейство Холмских» Удушьев, который рассказывает про другого игрока, что тот «не отказывался ни от одного пари и иногда парировал в пяти или шести столах» [Бегичев 1841: 91], или персонаж повести Бестужева (Марлинского) «Испытание», который на маскараде «готов парировать», что увиденная им вдали фигура — некий ротмистр [Бестужев-Марлинский 1981 (1): 210]?

Пресса и словари XIX в. одаряют иногда чрезвычайно колоритными переводами французских слов. Например, французский alarmiste во французско-русском словаре Н. П. Макарова переводится не только транскрипцией алармист, но и выразительным словом тревожник [Макаров 1890: 40]8; «Северная пчела» 5 февраля 1841 г. ту разновидность клакеров в театре, которая именуется по-французски chatouilleur (дословно «щекотальщик»), предлагает по-русски называть «зачинало или зажигало»; переводчик Бальзака в 1846 г. передает французское quêter ‘собирать пожертвования’ как «ходить с блюдом», поскольку дамы-аристократки в самом деле собирали деньги именно таким образом [Бес 1846: 104].

Но в какой мере следует вводить эти богатства в перевод французского текста первой половины XIX в., если в оригинале нет игры с французскими архаизмами? Стоит ли нам концепцию переводить словом умопонятие, как анонимный журналист «Сына Отечества» (1832. Т. 25. С. 404), софизмы — словом лжеумствования, как переводчик Нодье А. Ф. Таушев [Нодье 1803: 116], соперника называть совместником, как поступали очень многие авторы XIX в., а вместо непринужденности писать бестребовательность, как это делает журналист «Московского телеграфа», поясняя в скобках: «le sans-façon» (1833. Ч. 50. С. 256), при том что в русском языке уже тогда существовали концепция и софизмы; были широко употребительны соперники и непринужденность? Прислушаемся ли к Пушкину, который в середине сентября 1831 г. писал Е. М. Хитрово, что самым точным переводом французского слова résignation (‘безропотность’ или резиньяция, которую по-русски неоднократно использовал И. С. Тургенев) будет столбняк [Пушкин 1937–1959 (14): 625]?

Казалось бы, нет ничего лучше для того, чтобы дать читателю XXI в. почувствовать временну́ю дистанцию между его временем и временем переводимого произведения. Но что позволено современнику, не всегда позволено потомку: слово или выражение, бывшее в позапрошлом веке обычным, в наше время будет привлекать к себе внимание, на которое оно в оригинале не было рассчитано и которого по этой причине не заслуживает. Поэтому прибегать к таким словам надо, как мне кажется, с большой осторожностью, а памятуя о том, что со времен Аристотеля «известное известно немногим», в тех случаях, когда без архаизма не обойтись, снабжать его лингвистическим примечанием переводчика, как в результате сделала я в случае с маркизой, которая грозилась «позвонить Спинетту».

Всем пишущим о переводе памятны слова М. Л. Гаспарова из давней (1971) статьи «Брюсов и буквализм»: «Перевод “вольный” стремится приблизить подлинник к читателю и поэтому насилует стиль подлинника; перевод “буквалистский” стремится приблизить читателя к подлиннику и поэтому насилует стилистические привычки и вкусы читателя. (Насилие над подлинником остается ощутимым лишь для неширокого круга лиц, способных сверить перевод с подлинником; насилие над привычным стилем, или, как часто демагогически выражаются, над “родным языком”, ощутимо для всех читателей, и поэтому протест против него имеет возможность прорываться чаще и громче)» [Гаспаров 2023: 924].

Из сказанного выше можно сделать вывод, что я предлагаю всегда идти за усредненными читательскими предпочтениями и даже им потакать, не «будоражить» читателя излишне странными на современный вкус словами и выражениями и тем самым, если воспользоваться гаспаровским выражением, «насилую стиль подлинника». Однако мне кажется, что насилием над этим стилем стало бы как раз злоупотребление такими словами, которые современному читателю кажутся архаизмами, но для авторов и читателей XIX в. таковыми не были.

Тем не менее есть случаи, когда потакать читателю не стоит, потому что иначе переводчик совершенно исказит картину повседневной жизни прошедшей эпохи. Никакому переводчику, надеюсь, не придет в голову называть парижский фиакр (четырехместный наемный экипаж, запряженный двумя лошадьми) парижским такси, хотя по сути фиакр выполнял именно функции такси. Но слово soulier в текстах XIX в. иногда переводится как туфля9. Между тем, если в современном русском языке, согласно словарю C. И. Ожегова [1986: 709], туфли — это ‘обувь, закрывающая ногу не выше щиколотки’, то в XIX в. этим словом называли в России только домашние туфли (ср. упомянутые выше «туфли без задков»), которым по-французски соответствует слово pantoufles и которые в русских контекстах соседствуют исключительно с халатом10. Упомянутые выше «туфли без задков» Павла Петровича Кирсанова — это именно домашние туфли, которыми он заменил, перейдя из столовой в свой кабинет, выходные «лаковые полусапожки». А как же переводить soulier? Увы, только как башмак или в крайнем случае башмачок. Хотя для современного сознания башмак — это что-то тяжелое и грубое, не дамское и не бальное. А между тем знатные дамы ездили на бал именно в башмаках. Об этом свидетельствует, например, модное приложение к «Московскому телеграфу» (1833. № 11. Июнь. Без паг.), где, на радость историку перевода, тексты приведены и по-французски, и по-русски.

Французский текст:

Les souliers de gros de Naples ou peau satinée de couleur, sont les seuls permis. Ceux de satin, malgré la saison, se portent aussi le soir. Les souliers de prunelle sont devenus si communs, qu’il faut les abandonner, avec les brodequins en prunelle et peau, que déjà en hiver on ne portait pas dans un certain monde —

переведен здесь следующим образом:

Башмаки гроденаплевые или из атласистой кожи: вот единственная обувь, которую допускает мода. Еще вечером носят атласные, несмотря на время года. Прюнелевые башмаки сделались так обыкновенны, что необходимо оставить их, так же как прюнелевые с кожей полусапожки, которых уже прошедшую зиму щеголихи не носили.

И это, конечно, не своеволие переводчика «Московского телеграфа», а языковая норма. Другие журналы описывают моду в тех же терминах. «Литературное приложение к “Русскому инвалиду”» точно так же переводит «des souliers de satin noir» как «черные атласные башмаки» (1831. № 1. 3 января). И французско-русский разговорник 1846 г. четко отличает souliers от pantoufles и переводит первые как башмаки, а вторые как туфли [Книжка 1846: 61]. А «Современник» 1851 г. сталкивает в одном абзаце бальные башмаки и туфли (очевидно домашние):

Бальные башмаки неизменны: атласные, под цвет платья. Зато вся фантазия лучших парижских и петербургских башмачников видна в дамских туфлях. Их делают бархатные, шитые золотом, и обшивают такой же бахромой. Стеганые атласные обшиваются лебяжьим пухом, бархатные гладкие — горностаем, шелковые — кружевами и лентами11.

И даже знаменитая балерина Тальони, невесомая Сильфида, обувалась в башмаки и танцевала в них! В повести И. И. Панаева «Провинциальный хлыщ» (1856) в «святилище театралов» хранится «башмак Тальони, который был на ее ноге в первое представление, когда она танцевала на петербургской сцене» [Панаев 1856: 114]12.

В подобных случаях приходится идти наперекор современным привычным представлениям и перековывать туфли на башмаки. Но дамам встречаться в туалете позволять все равно не следует.